丹青引：郑重先生与谢稚柳唐云等谈艺

丹青引：郑重先生与谢稚柳唐云等谈艺广东广州区号知名报人、文化学者郑重与海上艺术界一些大家交往甚笃，作为一个善于观察、善于对话的报人，他体悟到几位艺术家不仅在形式上有强烈的创新意识，而且在艺术价值、审美方式，乃至哲学和生命意识的层面，都有相当深刻的思考和认…

知名报人、文化学者郑重与海上艺术界一些大家交往甚笃，作为一个善于观察、善于对话的报人，他体悟到几位艺术家不仅在形式上有强烈的创新意识，而且在艺术价值、审美方式，乃至哲学和生命意识的层面，都有相当深刻的思考和认识，在淳淳如师、殷殷似友的交往中，他有意识地记下他们的言行，厘清他们的理论脉络，在他的笔下，可见唐云的洒脱，程十发的幽默，谢稚柳的宽容与陈佩秋的执着。文汇出版社将推出新版的郑重《壮暮堂谢稚柳》《大石斋唐云》《三釜书屋程十发》《高花阁陈佩秋》四种，正如郑重自承，所注意的是挖掘老画家的体验，他们的画风的演变，不只是技巧的变革，而是随体验的深入在发生变化。“壮暮翁、药翁、发老已驾鹤西去多年，每忆及不禁黯然，更有旧梦难温之苦。”

“与大师谈艺”，《三釜书屋程十发》、《大石斋唐云》、《壮暮堂谢稚柳》、《高花阁陈佩秋》，郑重 著，文汇出版社2020年8月版

一

温雅敦厚谢稚柳、风流洒脱唐云、幽默可亲程十发、性情高逸陈佩秋，组成海上画坛一派浑厚沉郁之景观。他们不宥于传统，在拓展艺术疆域和开掘艺术深度上，有着深沉执着的精神追求。

许多年前，郑重先生与四位艺术大家交往甚笃，作为一个善于观察、善于对话的记者，他体悟到几位艺术家不仅在形式上有强烈的创新意识，而且在艺术价值、审美方式，乃至哲学和生命意识的层面，都有相当深刻的思考和认识。于是，在淳淳如师、殷殷似友的交往中，他有意识地记下他们的言行，厘清他们的理论脉络，阐述他们追随古代画家顾恺之的“传神”、宗炳的“畅神”说的艺术步履，为后人浓墨重彩地勾勒出几位大师的艺术情怀与感受。

十六年前，郑重曾出版有“与大师谈艺”，以访谈的形式，记录谢稚柳、唐云、程十发、陈佩秋艺术实践的体验和感受。二〇二〇年八月，文汇出版社推出新版的《壮暮堂谢稚柳》《大石斋唐云》《三釜书屋程十发》《高花阁陈佩秋》四种，以飨读者。在郑重先生的笔下，大石翁的洒脱，三釜主人的幽默，壮暮翁的宽容，高花阁的执着，在对话中渐次展开，他们的艺术友谊也在升华、深化。

二

在海派美术史上，谢稚柳是一位多面体的艺术家，书画鉴定一流，于敦煌壁画学有开拓之功，落墨画作别裁新样，书风清雄放逸，如此博大精深，以至郑重先生认为：比之宋代的米芾、元代的赵孟頫、明代的董其昌，谢稚柳自应有他的历史地位。

谢稚柳

深蕴传统文化，谢稚柳的艺术与情怀犹如一本厚厚的书，让人百读不厌。郑重先生追随谢稚柳多年，成为亦师亦友的知己。他曾频频出入壮暮堂，在与谢稚柳丰富的交谈中，给他以史证谈，以谈证史的感觉，也真诚地阐释了“绚烂归平淡，真放本精微”的哲理。

为了替谢稚柳写传，郑重从各方面尽可能地搜集他的资料，以致谢稚柳对朋友说：“在他面前，我没有什么秘密可谈了。”在此基础上，《壮暮堂谢稚柳》一书对谢先生所作的访谈，是从书画鉴定、美术理论、绘画、书法、诗词等各个方面，更为集中地探讨了谢稚柳艺术的体验与感受。

作为一个“实践派”鉴定家，谢稚柳精微的求索精神让郑重难忘。从郑重与谢稚柳的访谈中可知，谢稚柳是从学画、研究画而成鉴定家的，他善于从绘画的流派及时代风格上进行鉴定，比如，他将孙位的唯一作品《高逸图》鉴定为晚唐作品；将清朝《石渠宝笈》里定为元人作品的《宫乐图》鉴定为晚唐作品，历史上定为唐人周昉的《簪花仕女图》，鉴定为南唐的作品，均是从人物画的流派及时代风格上进行鉴定。郑重还从谢稚柳与徐邦达对徐熙《雪竹图》的争论中，领略画家出身的鉴定家和学者出身的鉴定家，两者鉴定风格不同，从中见出谢、徐两大鉴定家的风采。温和平实、不偏不倚的访谈风格，也让人感受郑重的仁人君子之风。

谢稚柳对敦煌壁画学的研究有开拓之功。一九四二年，谢稚柳应张大千之邀赴敦煌考察石窟壁画，后将考察成果收入《敦煌石室记》与《敦煌艺术叙录》两书。而郑重曾应谢稚柳之约四次去新疆考察。一九九一年，郑重随他去新疆考察壁画，近距离听谢稚柳讲述菩萨的造型，手的描绘，扭腰及衣服的褶纹等，这让郑重与谢稚柳探讨敦煌壁画的隋唐流风时有一脉相通的亲切感，也有条有理地剖析、展示了谢稚柳当年钟情敦煌千壁丹青的经历，如何发现并思考解决壁画史链条上的缺环问题，以及对“丝绸之路”壁画的全面考察，突显出一位艺术家严谨的治学态度。

谢稚柳《红叶山禽》

郑重通过熟读谢稚柳的题画诗词，感到他时时在寻流探渊，于是和他深入讨论了绘画史上的吴道子、王维、荆浩、关仝、李成、王诜、郭熙、董源、巨然、燕文贵、范宽、梁楷、赵孟頫、李唐、赵令穰、黄公望、吴镇、王蒙等画家，既有开派画家，也有创新画家；同时也讨论了石涛的画风，解释了谢稚柳是立足于石涛绘画艺术的革新与创造的本身，才对其如此推崇。让人对谢稚柳博大精深的绘画理论和创作实践有了更深入的理解与认识。

谢稚柳《梅花拳石图》

郑重从谢稚柳的书画作品中，感到他对线的运用有“贯天地，通鬼神”的魅力，看出他对线、对白描有着深入的研究，还从他的《水墨画》《论书画鉴别》专著中，以及艺术散论中，体会他的研究心得。谢稚柳善画竹与梅，独具风标，郑重对此颇为欣赏，他通过与谢稚柳论述王维的墨竹，以此见出艺术旨趣不在于煌煌巨制，而在于“得之象外”的艺术风裁。郑重还举有谢稚柳的《粤北山色》《北苑笔意山水》《红叶山禽》《荷石图》《梅花拳石图》等十五幅绘画作品，来论述他绘画艺术的师承与创新。

郑重一直想通过谢稚柳现象来描述中国文化的传承问题。在他看来，谢稚柳的博古通今，从传统中开拓新路，治书画鉴定之学，可以说于艺术精神领域更有深度。他说：“哲人木坏，名士山青，但愿我们能以谢稚柳为模范，以宽容为怀，努力地学着做一个君子有恒者，为中国文化做一些事情吧。”

三

“诗画本一律，天然出清新”，作为浸润已久的艺术家朋友，唐云的旷达、洒脱、热情一直吸引着郑重。郑重与唐云交往数十年，晤言于一室之内，与他有着至亲至密的来往。

经常进出大石斋，郑重在大石斋看唐云大胆挥毫落笔，心无碍滞，笔笔流畅有生气，又听药翁谈画、论书、品茗、赏壶，其中的珠唾玉屑，随意洒落，如行云流水，出之自然。还听他吟诗：“宋元那管与唐时，老眼昏花信手之。休顾旁人低首笑，自家笔墨自家诗。”唐云先生，在郑重眼中不啻为一个梁楷笔下的布袋和尚，外禅而内儒，流露出最为本真的性情。

唐云在大石斋

名士风流，内蕴豪情。唐云的诗友很多，如“益者四友”白蕉、邓散木、施叔范、钱瘦铁，郑重拜见的有曹大铁、唐大郎、白蕉、张开勋等人，更深入地了解融友情诗魂于一体的唐云艺术。

郑重喜欢唐云的诗。在唐云高谈阔论的时候，郑重总是要把话题引到他的诗上。而且郑重对他的那些诗发自内心的喜爱，每有所见，即收集、抄录下来，并携请唐云写在卷子上。为了收集唐云的诗，郑重可以说是上穷碧落下黄泉，南粤、京华、巴蜀，都留下了他的足迹。唐云诗的背后都蕴藏着许多故事，郑重就通过他的诗引发他讲故事。郑重也通过唐云“自家笔墨自家诗”，体悟出唐云与时代息息相关的艺术，观照出他的绘画艺术有着丰富的美学内涵：飘逸、旷达、浑厚、热情。

有时唐云画梅，也要求郑重作诗，于是郑重也作成四句：“去尽浮华存本色，也曾茅舍伴农家。熟知烂漫东风里，历尽冰霜开好花。”郑重与药翁就这样，历尽冰霜的友谊，去浮华，存本真，留下一段佳话。

唐云作画

唐云《荷花》

在大石斋，郑重与唐云无主题伴奏的谈话最让人难忘。比如谈茶，唐云好茶，崇尚自然，不重“茶道”，他说：“有道无道，只有天知道。”其中的机锋禅意，给郑重留下了深刻的印象。郑重以为唐云的茶酒人生，与苏东坡的“酒饮绝，肉吃绝，茶啜绝”三绝可以相比。唐云的禅茶人生，因此而有了更为灵性的神韵。

郑重笔下的唐云富于收藏，除闻名遐迩的“曼生壶八式”，还藏古砚，藏书画。唐云不但收藏有瓦当砚、砖砚、石砚、端砚、竹节砚、宣和砚、澄泥砚、葫芦砚、蛤蜊砚等古砚，还制作新砚，自制砚铭。郑重从那趣味盎然的砚铭中看出唐云在探索人生和人世的哲理，是把自己的情怀寄托在小小石砚上。

曼生壶之笠荫壶

唐云收藏的古书画有石涛《春江垂钓图》《竹石梅兰图》、华喦《花径春雨图轴》《清英图轴》、金冬心的《菩提古佛图轴》《墨梅轴》《梅花图册》《闭户不读书图》、王翚的《山水图轴》、王原祁《仿梅道人山水》、朱耷《芭蕉竹石图轴》、颜真卿的《麻姑仙坛记》的各种拓本，等作品，最为难得的是，他的藏品不仅肯让识者观赏，而且还肯借出临摹，不肯“独乐”。唐云有一部清人方环山的山水册页，曾借给林风眠其中的一开《秋山图》。展卷之余，他一向郑重谈论自己的收藏，评论八大的《瓶菊》艺术，新罗用浓墨点的生动水灵的苔痕，金冬心的颇具意境的题画句。从丰富可感的艺术对话里，郑重无时无刻不在观察大石翁，对他欢喜新罗，还继承其衣钵；以同乡金冬心为艺术营养，以此写出闲适清静、不刻意求工之诗，了然于心。

郑重还与唐云谈绘画之外的印趣、砚趣、壶趣的真谛——唐云的画外三趣，和他的艺术生涯是密不可分的，它们与作画，互相辉映，印章、砚、茶壶甚至包括他收藏和使用的烟斗，增是他艺术情趣的反映，他又从中借鉴，汲取其中的养料，陶冶自己的性情，提高自己的艺术修养，创造和形成绘画独特的风格和韵味。

唐云崇尚自然，学藏一体，亦佛亦仙，超然洒脱，在上海的画家中可以说屈指可数。《大石斋唐云》一书记录唐云的这些山高水远的文字，使人识其性情，悟其本真，也见出海派艺术的丰富性与多元性。

四

画坛风云，故土之恋。杭州之于唐云，寄园之于谢稚柳，松江之于程十发……底蕴深厚的故土传统文化，实是画家的精神后花园。松江有着深厚的传统文化，以此为底蕴，涌现了一批董其昌、莫是龙、陈继儒等雅士俊彦。诞生于其间的程十发，以传统文化为本，借胸中丘壑，笔底烟云，躬身耕心，努力不辍，成就一番海派艺术景观。

程十发挥毫创作

当郑重走进三釜书屋，走进程十发的艺术世界，听八十三岁的程十发老人，用乡音重温艺缘旧梦，既感受到他浓浓的乡情，也感受他画作中流露出的文人画的飘逸气息，吐故纳新，俯仰由故，沐风画坛。

程十发的机锋让郑重难忘。程十发善画，素来求者如云，且有求必应，故其应酬之多，世界少有。有位书画爱好者，向十发索画。十发因画事太多未能及时画出。索画者曰：“我已经跑了七八趟了。”十发戏之曰：“你倒是八大山人了。”并将此戏语题于画上，别有风趣。

松江的文化气脉已注入程十发的灵魂之中，“程家样”亦雅亦俗，富于天真烂漫童心的郑重对此颇有会心，在他看来：十发的画易学，一学就像；十发的画也难学，一学就走样。其原因学者不是缺雅就是缺俗，或雅俗共存，但是分门别户，不是一家人，难以融合。此书中书写画家的真性情，“艺术没有规律，没有法则，有法则就不是艺术了。”“别人犯忌的我偏犯犯，试试看。”程十发的这两句话和他的“程家样”艺术一样，风格卓然，但已经成为绝唱。

谢稚柳和程十发

程十发在九松山庄创作

程十发是一位富有历史责任感的画家。笔下的逸士高人、轩冕才贤、文人墨客、仕女童婴以及神话、道释人物等，无不高古深醇、豪放洒脱，深得古者三昧。他创作了一系列的历史人物画作，如《橘颂》《屈子行吟》《礼忠魂》《广陵散》《高山流水》《箜篌引》《眷秋图》《濒湖问药图》《采药图》，其中的伤时忧世，无不牵动着作为以纵笔高歌为己任的文化人郑重的心。他捕捉住三釜书屋的笔底风云，细致剖析其画作其给历史人物注入有生命的灵魂，颇让人感动。

对程十发笔下的钟馗所表现的闲淡的心情，有评论家说受明人陈洪绶的影响，或说他接受了任伯年的遗韵，而郑重却认为“十发人物画中那种机智而灵魂的风韵，一是来自宋人的减笔画，更多的是受到罗聘的影响。从本质上来说是“机趣天成”，主要的还是来自他内心的素养和天性。

“画者，文之极也”，郑重通过翻看程十发的戏曲舞台艺术速写、古典戏曲版画、水浒叶子及其他，看他名笔仿古，细摩辞意，积数日之力始成一幅，不由会引起他的兴会，他感到与古典戏曲插图版画之间有着脉脉相通的联系。对程十发契合陈老莲尊重传统，不固步自封的艺术精神，十分赞赏。

程十发曾作《李长吉诗意图》，此图以五分之四的地位书写李长吉的诗，而吹管女像一枚印章钤于画的左下方，这种一反常规的处理手法，给人留下深刻的印象，不知者，都以为是十发的创新之路。而郑重先生通过与程十发的深入交流，了解到曾受业于李仲乾老师，受其影响，对北碑及民间书体十分爱好，以至于醉心于魏晋木简草隶这一艺术之路，并且喜欢用一些异于常人的方法去处理中国画的构图。程十发在学校有这样一段特殊经历，令郑重恍然了悟：原来程十发早就修炼过，所以法道神通。

程十发、刘旦宅合作《长春图》

程十发的艺术修炼，用功之勤、之苦、之深，郑重深有体会，他从程十发临摹过的古画的题跋看出，程十发在临摹时是有自己的思考，通过比较、分析，把自己的艺术个性融入其中，汲取古画之精华，营养自己的个性。郑重还从程十发已往的绘画，特别是连环画看出，他是借用外国的方法画中国传统故事，又用中国笔墨去表现异域风物，给人耳目一新的艺术特色。

郑重先生与程十发相识近四十载，点点滴滴的翰墨交往，隽永难忘，借《三釜书屋程十发》一书，他所记录的程十发仰不愧于天，俯不怍于人，浩浩荡荡，放怀一笑，让人感受到画家那傲然沉静、笔力千钧的一面。

五

陈佩秋的山水不尚奇峰险岭，花鸟不作高枝啁啾，花卉不求一枝独秀，自有一份温润高逸的性情，体现出她艺术的自信与执着，这给郑重留下难以忘怀的印象。

郑重与陈佩秋相识几十年，一直看到她在用功探索，有时达到废寝忘食的地步。因此，她的绘画艺术也与日俱进。郑重还看过陈佩秋的许多写生稿，本身就是艺术品，曾劝她出版，可陈佩秋见到画坛抄袭风气，不想助长画家懒惰之风。以此可见她的脾气与艺术创作的心迹——唯为持之以恒者敞开。

陈佩秋与谢稚柳

但凡女子从艺难免纤弱与脂粉之气，而陈佩秋却少见女性画家的某些孱弱流露，如同须眉一般。在郑重眼里，陈佩秋如果从军，定会成为驰骋疆场的将军；如果从政，定会成为政坛上叱咤风云的人物，可以说是拿得起、放得下的奇女子。

画坛自古讼纷纶，谁肯金针度与人？在《高花阁陈佩秋》一书中，通过郑重的访谈可知，正是由于陈佩秋有一种执着精神，才敢于在晚年涉足绘画鉴定，对书画界的真伪之争敢于直言。由于董源的《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》原是作为中国绘画史上的“标准器”而存在的，陈佩秋却认定这三件作品不是董源真迹，而认为《溪岸图》是董源的唯一传世真迹，引发对中国山水画的五代部分以及与此相关的南北宗问题、元四家的师承等中国画史上的重大问题重新认识的思考。郑重给予了肯定，认为她能抒发己见，推论颇见功力，在鉴定界激起层层波澜，以此也见出陈佩秋的锲而不舍的精神。

陈佩秋鉴赏画作

与谢稚柳、唐云、程十发三本不同的是，陈佩秋的这本艺术访谈录，实有为人物立传之意。前面三人皆有独立的传记，唯缺高花阁，所以这本访谈录弥足珍贵，尤其是增添了“篇之外”（心有灵犀，两山夹日；丹青眷属，各显风流）一章，不仅深入剖析谢稚柳、陈佩秋二人的艺术相赏、相激，而且对陈佩秋的晚年艺术活动多有阐发，可谓弥足珍贵。

作为海派绘画史上的眷属画家，谢、陈二人可说是各领风骚。谢稚柳钟情于北宋，陈佩秋则在南宋领域里耕耘。郑重送陈佩秋一句古诗“君向潇湘我向秦”，以此比喻二人的艺术道路各有不同。艺术南北，人生贵在相知。陈佩秋认为郑重是“真正懂画的人”，因为能看懂她和谢稚柳艺术相异的人不多。

陈佩秋与刘旦宅程十发

陈佩秋对夫君谢稚柳的画体会尤深，既有赞赏，也有批评。当谢稚柳晚年参加全国巡回书画鉴定，饱受专职之累，致使画笔荒疏，对此陈佩秋感到惋惜，又提出批评。虽如此，但在郑重笔下，陈佩秋与谢稚柳两人的“管赵风流”依然清晰可见：一九五一年，谢稚柳曾临巨然《万壑松风图》，并用淡墨直点，尤为奇绝，为此，陈佩秋兴奋地为之题一长跋：“可知壮暮翁观察古画之精，真是洞察纤毫，则壮暮翁之画业有成，即在于斯。”对夫君的欣赏宛然可见。陈画谢题，谢画陈补，相得益彰，“文革”期间，陈佩秋养仙人球，画仙人球，谢稚柳为妻子写诗：“卷起湘帘近午天，薰人花气欲登仙。书斋浑有江乡意，砚水澜朝万顷田。”谢稚柳还欣赏陈佩秋的书法，将妻子写的“莫愁白发能添老，须信黄金不买闲”挂在壮暮堂的座位背后。郑重认为陈佩秋、谢稚柳这对丹青眷属，在画坛上可谓两座山峰，既心有灵犀，又各显风流。

陈佩秋临摹就高求难、创作追求卓越，通过对古代书画的三沐三浴，陈佩秋的画一直在变，郑重也体察在心，他将高花阁的画分为临古时期、绿色时期，以至当陈佩秋把墨彩交融在一起，画的层次显得既丰富，又厚重，别人无法达到，也无法摹拟，达到高难度境界之时，面对陈佩秋的画艺进入新的境界，郑重禁不住又写诗赞道：“大千泼彩开流风，壮暮落墨别有情；高墨叠彩高花阁，万山过尽又一峰。”对她的艺术不惜浓墨重彩予以褒扬，以此映现出高花阁的艺术轨迹。对郑重的相赞相赏，陈佩秋也引为知己。

陈佩秋《松亭纳凉图》

陈佩秋《红树鱼勾子图》

高花阁随景施彩的艺术创作体现在点点滴滴。为求临古而出新，为合乎美的原则和难的原则，陈佩秋在求艺砥砺之途可谓付出亦非同一般常人的苦辛。陈佩秋一直在抒发自己的个性，不懈的追求，让郑重佩服。郑重先生笔下的陈佩秋，有着亲谊重友的可敬，也能感知她对不良风气的凛然；她对既有画坛真切的评价，也有明辨是非的锋芒……如今大师远去，更让人通过这些实录文字，追忆其风神。

六

壮暮堂之“独赏江南工”，大石斋之“我佛无说，吃茶去”，三釜书屋之笔底风云，高花阁之丹青无悔，郑重先生对几位大师深微细致的访谈，全景式的考察，让人感受到几位海派大家的自由超脱的心性，也以此见出具有多元取向、色彩丰富的海派艺术图景。

在“与大师谈艺”后记中，郑重先生写道：

岁月匆匆，《壮暮堂谢稚柳》《大石斋唐云》《三釜书屋程十发》《高花阁陈佩秋》“大师谈艺”四种，出版距今已经十五个春秋了。读者朋友也许不复记忆，但文汇出版社高情厚谊，要把此余之拙作四种，重新出版再享读者，我真的有些惶恐不安。壮暮翁、药翁、发老已驾鹤西去多年，每忆及不禁黯然，更有旧梦难温之苦。因余之粗疏，三翁的《大师谈艺》出版后留下许多遗憾，但都难有补天之术再补记之。唯高花阁佩秋老师，神清气朗，是得米望茶的寿者，余亦不敢多作叨扰，只能把她的高雅之谈以“篇之外”载于书后，期与读者朋友有共享之乐。

在大师凋零的年代，交流与回顾尤显可贵。对于深受中国传统文化浸染的郑重先生来说，长期而深入地进行这样充满文人趣味的访谈是很自然的。而他所记录的这些山高水远、行云流水般的文字，让人的确咀嚼三味。在不断积累的艺术家传记或对话中，这几部访谈录尤为难能可贵的是，真实而真诚地记录下郑重先生与大师们交往的那些片段，那些即兴的对话，实际需要对访谈者有相当深入的了解，才能有的放矢。尤让人珍念如斯的是，那些起于微末的君子之交，难再寻却值得再寻。

（本文原题为《丹青引：郑重先生与海派大师谈艺》

“与大师谈艺”丛书 文汇出版社

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“与大师谈艺”丛书前言

郑重

我和谢稚柳、唐云、程十发、陈佩秋交游数十年，或看他们伏案作画，或是天马行空式的交谈，对他们可谓是听其言而观其行了，从而渐渐悟到他们在纸上行笔、用墨、用水、用彩的不同，是来自他们内心的体验和感受的不同。

我想由他们“自说自画”一番，把内心的体验和表现出来的艺术作一次重新融洽，不是比别人的评论更好吗？由于有着这样的潜在动机，他们言之无意，我听之有心，所以就形成了“与大师谈艺”这样的口述系列。

中国绘画的理论多发端自画家的体验与感受。顾恺之的“传神论”可谓是中国绘画理论的成熟之作，起始画女于壁，虽“四体妍媸”，但“亡关于妙处”，不甚生动，后忽有所悟“传神写照正在阿堵（指这个）之中”，绘之于墙的人物就变活了。后人易“堵”为“睹”，意思相通，其他如“手挥五弦，目送飞鸿”，“妙想迁得”，都是从他的体验中来。南朝宗炳凡游历皆图于壁，以作“卧游”之乐，“澄怀观道”，“澄怀味象”，“万趣融其神思”，他非常感叹“余复何为哉”，“畅神而已”，这种以自问自答的方式，表达了内心的体验，提出了“畅神”之说，成了山水画论开山而又成熟之作。谢赫综合“传神”、“畅神”之说，提出了“六法论”，使中国绘画理论达到系统化完整，但自身的体验远不如顾、宗二位来得深刻。

谢稚柳极为赞同“眼高手低”之说，他认为绘总是眼高于手，才能推动手的提高。顾恺之的“传神”、宗炳的“畅神”之说，标志着中国绘画的理论高峰，他们的绘画能否称得上艺术高峰，那就有待讨论了。但是在他们的理论指导下，唐宋绘画走向高峰，这是无可置疑的。晚唐的张璪还说“外师造化，中得心源”，还在追随顾恺之、宗炳，仍然在重视体验，做到主观与客观的结合。可以这样断定，没有魏晋六朝的“眼高”（理论），中国画的高峰可能要晚些时候出现。自元以后，中国绘画走向衰微，除了技巧的衰落，我想更为重要的是画家对体验的疏远，或是内心浅薄造成的。

“与大师谈艺”四种，所注意的是挖掘老画家的体验，他们的画风的演变，不只是技巧的变革，而是随体验的深入在发生变化。画家的体验作为绘画的一个重要因素，在今天被人们忽略了。我生性迟钝不敏，对名家所谈理解肤浅，只能做到他们谈啥我就记啥。