一位艺术管理专业系主任给学生的信

一位艺术管理专业系主任给学生的信与美女总裁同居的日子在第一周时我想要快速地知道很多关系，例如构图中人物与背景，当时我认为一方复杂另一方就需要简化来达到平衡（后来发现还是要分类讨论）；又比如平面与三维，事实上我用了比较偷懒的方式，我我将大的透视的部分全部取消，取…

近期，中国美术学院艺术管理专业为期三周的“绘画形式语言”教学课程结束。刊发的本文为中国美术学院艺术管理与教育学院副教授、艺术管理系主任王犁给中国美术学院20级艺术管理专业同学的一封公开信与艺术管理专业的学生课程小结。

“尽管作为艺术管理系的学生，绘画能力可能在日常的专业课中并不能占多大比重。但是我认为，了解绘画形式语言，对于更好地从事艺术管理行业有着重要影响。”一位学生在小结中如是写道。

艺术管理专业上“绘画形式语言”课，是刘潇老师在学科前景规划时，思考在美术学院办艺术管理专业的优势在什么地方？这就是希望培养成为一个懂艺术的艺术管理者，在必修课中安排课程，学习绘画认识上的一些基本素养。三周课下来，大家的努力与取得的成绩，让我体会到教学工作的快乐与意义。作为绘画专业出身的我，倒想借这个机会说一些不中听的话。

中国美术学院艺术管理专业学生听中国美术馆魏祥奇老师讲座的课堂

我是一个艺术管理的外行，当艺术管理专业系主任三年，跟大多数美术院校艺术管理专业一样，大部分都是外行在工作中调整对这个专业的认识，我觉得我们学校的优势是整个学院艺术氛围比较好，但对这个专业的认识和学科建设水平还是不够的，这也不仅仅在我们院校，整个中国的美术院校艺术管理专业水平都有待提高，这是大家面对新兴专业的现状和现实。参加过几次艺术管理教学的交流，觉得这个专业的成熟有待于你们成材后来完善，我们这些半路进入的人存在对这个专业认识有先天的不足。在中国或许电影学院、音乐学院、戏剧学院的艺术管理专业的办学相对时间长一点，大概了解了一下美术院校艺术管理专业的教师往往是从其他专业转型而来，我曾听到兄弟院校画画出身的教师在一些场合的发言，还是缺乏对这个专业应该有的认识水平和深度，同是“半拉子”都不到的我也是一样。你们这个年龄和正在这个专业学习的阶段，我不知道这样跟你们说真话，你们是不是可以接受，但我觉得对这个学科在国内各大院校的现状有所了解很重要，在对大的学科处境作出基本了解的前提下，我们才有可能作出怎样面对自己本科学习的合理规划。

课堂穿插的线上系列讲座海报

虽然是初创的专业，令人欣喜的是我们中国美术学院艺术管理与教育学院本科教学已有了两届的毕业生。我们在各种教研活动中，探讨艺术管理专业的学科基础是什么？

这就是“懂艺术的艺术管理人才”是这门学科在艺术院校的优势，虽然一句话做起来也不容易，但也给我们的教学实施辨明了大概的方向。因为是艺术学的范畴，我们多次与人文学院讨论艺术管理专业的学科基础，我与热爱教育工作的同事刘潇老师等都觉得人文学院所有课都应该是我们的基础课，话虽然这么说，但本科四年的时间有限，不可能把人文学院侧重于美术史研究的课程照搬过来灌输给大家。假如可以这样，还真是我们中国美术学院的优势，我们人文学院美术史研究与教学实力有目共睹。当然，艺术管理专业的目标毕竟不同于人文学院的教学方向。

黄银燕第三周作业 变体后的《亚威农少女》

记得我刚到这个专业时，分院院长黄骏老师找我谈话，强调本科生要让他们在学习中自己感觉到有所获得，这是一句直截了当的大白话。真的，你们四年里真正有所获得的感受，是我们新学科教学努力的方向。但历史的河流经过峡湾时的回旋与激荡，也就是社会需求催生出来的许多新学科，对于成长阶段的你们也许还没有什么感觉，你们希望的也许是完善的教育体系和完善的教学结构，但有些新学科的专业属性并不是本科低年级段就可以明确的，或者在大一到大四的学习中专业的轮廓慢慢清晰。何况还有些学科就是需要丰富的人文素养才可能继续前行，就像人文学院的前辈洪再新老师，本科接受的是综合院校历史系的训练，其本科史学基础训练对他后来从事美术史研究意义之重要，相信在你们了解洪再新老师现在的学术成果后，再回溯其学术经历时，才感知到前置学习的价值与意义。所以大家在通识教育学习阶段，急切希望确立自己的专业属性时，也要警惕过早强调自己专业属性的危险，就像西方大学中的法学专业，与历史学的关系，与语言学的关系，与英国文学的关系……也就是所有人文学科的基础支撑起法学的学习前置。而艺术管理所需要的人文学科的知识，以及美术史知识，在本科阶段的专业属性或许大家要在四年级回望时才感觉到，而仿佛并不是我们专业属性的人文知识积累得提前展开，我大概罗列你们在本科大二和大三阶段的课外阅读的方向，要涉及中国美术史/西方美术史、中西方的历史，再深入一些是人文学科的诸多领域：思想史基本知识，社会学基本知识，法学的基本知识，经济学的基本知识，很多这个专业深入的基本知识铺垫，但这些铺垫并不是我们的课堂可以全部给你的。这次本科的开题，我欣喜的发现我们的同学在经济学与思想史阅读的深度，例如陈燕妮同学开题的论文写作，涉及米塞斯、哈耶克、波普尔等大师的思想，从论文写作的目录上就可以看出她大二到大三的两年时间里阅读的努力和深度，我为我们专业有这样的同学而感到高兴。其实她涉及的话题有许多已经超出我之前的阅读视野，但相信老师还有基本的判断能力，知道自己学生努力后的有效性。问起毕业班的同学研究生想考什么专业，有人已经申请了英国的大学哲学研究生，有人要考浙大历史系的研究生，对他们有这样的方向选择感到由衷的高兴，对知识深度上的无限兴趣和追求，才是我们本科需要学习的基础和培养的习惯。无论同学们将来选择什么专业方向，本科阶段的学习都是在为你选择的将来奠定基础。

《下雨天的巴黎街道》古斯塔夫·卡耶博特 1877年 油画

靳雲涵作业 变体后的《下雨天的巴黎街道》

绘画形式语言课的目的是让我们艺术管理的同学读得懂“画”，学会自己去“看画”，分清楚绘画内容（题材）与形式的关系。画家为了表现主题，会怎样处理画面主体与背景的关系，不同时代画家的风格（绘画语言）与画面构成（形式语言）的体验与分析，等等。相信三周课程下来大家会有一定的收获，我在你们三周作业的递进中也感受到你们认识的变化，感谢大家的努力和配合！我为我们专业有这样的学习风气和精神面貌而感到高兴。

杭州的天气开始进入酷寒，大家注意保暖，疫情中少去人多的地方，虽然乱窜能体现你们的活力，但在这个特殊的时间段，还不如在学校多看书。

附：中国美术学院艺术管理专业学生“绘画形式语言”课程小结

朱涵冰｜线条、色块、维度或者我

一、 当我们讨论看画的时候

更早之前，在我进入国美之前，对于“怎样看画”我的摄入都来自于文学。最早的是在《萌芽》上发表文章的张桢，她写烈焰伤口，讲弗里达和吉娅，气质热烈浓郁，我很喜欢。但是她是纯粹从两个女子的电影传记，讲故事，讲她们的味道和气质，然后再在文末提到弗里达的画作，对着画，描述里面的内容，重复着讲内容，讲故事，深入进去讲画上的字。

关于人生，关于历史，最后再是关于画。关于内容，关于细节，最后再是关于语言。这是我对于看画最初的印象。

再后来一些开始看卡尔维诺看画展的集子和米兰昆德拉讲弗朗西斯·培根，凭借着一点浅薄的考A级残余的美术史知识，才将将看个半懂。真正接触范景中翻译贡布里希那种确切的艺术论著的时候已经是高二高三的样子，坦白来讲确实很迟了。因而我的阅读习惯也停留在一种勉强偏向于文学和社会学的角度——说实在的昆德拉讲培根线条的狂躁感时我只读出了文字的力量，起初甚至因为缺乏故事而些微质疑这些描述对画本身的独特性。这导致我一直再注重画的故事感，读到方闻的《心印》的时候才算是有点突破，但是到底不如以社会学为傲的高居瀚那一派更对我胃口，毕竟内容有如此之多的方面可以去讲，历史、社会、美学，而形式过于纯粹也过于单薄，它不像故事或是象征性那样，甚至可以被拎出来做一个单独的学科，这很容易让人误以为它无法从内容中剥离出来而存在，可是内容却是可以更换它形式的外壳。

艺术在一种近乎解剖的残忍抽丝剥茧之后被否认了存在。

这大概是这节课给我最大的意义。当我们蒙上了内容之后，线条、色块、维度在一幅画中是如何存活的，它们又在表现什么？实验性艺术创作也在这一刻被赋予了意义。当我们坦诚人类所有的创作最终都只能被归纳为爱、死亡、过去和未来等等几个最基本的母题的时候，艺术是如何发展的，或者该称为演变，毕竟文学和艺术的经典是没有因为发展而淘汰的一说。

二、 当我们讨论作画的时候

于是我开始绘画。

在我童年的时候，因为父亲的原因我接触了一段时间的绘画，有父亲的朋友圈固定化的意味在，又加之临摹确实简单许多，童年的绘画一直受到褒奖。那时候不知道天分是一个很比较的东西，在专心对付书法和文化课之后意识到我的天赋像一道政治判断题，前半句是对的，后半句则理不能及，于是终究要被判成错误的，所谓的智商美学和天赋都只能简单地在普通的人群里探一个头，然后立马被打压下去。信仰的文学、书法和物理都到达这里，努力的痛感比抛弃要重很多，反而接受了绘画停留在更早之前的事实。因此我的画作都是一些琐碎的单个事物、局部的临摹甚或是草稿纸上凌乱的线稿。在创作方面的经验可以说是零，零对一的跳跃才是创作，而我甚至有点恐惧迈出这一步。

这次的三张作品也印证了我的想法，对于过低基础、临摹为主和零散线稿的简单练习的不自信。梦想中的画都挺美好的，但是每一张的最终成果都大相径庭，记得很清楚第一张哈利波特的人物描画我极其喜欢，第二张还处在勾线时也是满意的，第三张对自己而言已经大有进步，细节都挺看得过去，只是素材的蒙版出了差错，或许我该纯靠自己画，但是无论如何，当我把它当成一幅画看的时候，我甚至不愿意承认它是我的想法蓝图或是半成品。

文学性地看画让我有一种怪想法。对一幅画在这里的最高褒奖是“我想为它写一个小说！”可能惊叹于它的技巧或是某个奇妙的形式表达，但是对于它们的喜爱都会变成将它们故事化，文字对我来说是一种更加温床的表达方式。而看到一篇小说的时候，或许会觉得有一张怎样的照片或是画或是电影会很配它，但并不想“为它画”，更多时候我极其喜爱的文章，会认为它无法在一幅画中表达出来，它在文学中的形式语言是这样的，而我认为这种美是只能在文学体系中存在，因为我感受到语言本身的魅力，而画我还看不进如此的深刻。

作画是对独特的形式语言的再一次发问，为何我的转换会如此的困难。或许我能说清这里用那种时期那种风格的画法去表现、去象征，然而只是拼贴就已经很困难，在本身局部的绘画形式语言不能完全匹配的时候，还要去看整体自说自话的形式语言如何融成一体，这真的非常难，因为难才能读进去。我至少逐渐可以体会绘画的语言无可替代是种什么感觉，在那之前这更像一个被我提前认可却没能消化完全的概念。

再深入进去，三周的课程在我认知绘画形式语言上仅仅是个序幕。——不，大概是前传再往前，一个粗浅的大关系。但幸运的是它不是千篇一律地以“这种形式语言更能表现画家XX的主张或是XX的情感”，那些我从文学家和历史学者的手中已经读了许多，抛却表述的意义和象征的背后之后，美在某一方面变成了一种更为纯粹的东西。很奇妙的感觉，像在上基础课时老师跟你说，这些明暗大关系、这些大结构这些色块的堆叠，你看它真的很美。不要讨论黄金比例漫长的过程或者丰富的色块怎么真实地体现现实光影的变化，在不去追究故事的时候，任何一种审美被摆放出来接受的审判：它是否在画上是一种美。

而要把你要的那一种美表现出来是多么难。

三、 当我们讨论艺术的时候

我最喜欢的画家应该是爱德华·蒙克、弗朗西斯·培根，关于他们的画表达什么有着非常多的论文和词藻。

“用一铲疼痛掩埋另一铲疼痛，用一场灾难拯救另一场灾难”“以腐烂为燃料，在尸体中开花”……他们表现疼痛焦虑死亡伤病，他们被称为可怕令人感同身受地难受——但是没有人否认过他们在艺术上的美。这种美不仅仅是因为他们的画表达了不同时候人们遭遇着什么样的精神危机，也不需要去翻历史书对应出来是什么什么事件，这时候画家在什么地点什么境遇下遭遇了什么。画是受时间受情感而创造的，但是画本身不是，美也不需要通过那些来了解。

诚然，社会学历史学的角度都是必要的、有先进意义的、不可或缺的。直到现在我也热爱并追随那些富于历史意义和故事性的画，但是在那之前，画首先是画。我对有人写培根的一幅画评中某句印象深刻“就好像培根被问及为什么会画那些挂在钩子上的肉排，难道我们将他们炙烤煎炸之后享受美味时，就一定要假装看不到那些残酷特性吗？甚至培根觉得那本来就很美，为什么世界要如此粉饰和虚伪。”世界有时候表现得太需要意义了。写菜市场的妹尾河童、找童话的卡尔维诺、留情诗的席慕容都被人一再质询他们为什么要做这些，世人又因为对美趋之若鹜而自己为他们寻找理由，但是马洛伊山多尔却很嚣张地说“我要冬天吃冰激凌，我做事无需理由，只凭借可能性”。逐渐回想一些很早很早已经被遗忘成一种形式化的对美的感触，所看到的本身即那幅画本身的语言。

从作者情感的满溢渲染和自我故事的过度感动中脱离出来。线条、色块、维度，然后是画家和我，被肢解成一个单位一个单位的普朗克常数，直到这幅画有不一样的单位，而我想看一看。大抵这是我行进到门口对形式语言最坦诚的独白。

施紫萱｜位置 环境 人物 色彩 重心

曾经一度非常抗拒画画，其实在小的时候也是很喜欢的，幼儿园的时候，喜欢在墙上用蜡笔画哆啦A梦、画朵拉。慢慢长大，到了小学的美术课记忆里是受到了很大挫折，应该是被老师打击了自信心，又加上那个时候学校不重视美术教学，从那个时候开始就对画画有很深的抗拒，每周的美术课在的那天，都是我那一周最不想上学的一天。这样的状况持续到了上大学前。阴差阳错的上了中国美术学院，实践课实在是避无可避，大一的时候，学习态度极其不认真。因为谈恋爱旷了挺多课，整个人很不自律。大一的绘画实践课上的非常不用心，作品交的稀烂，几周的实践课，什么东西都没有学到，只是徒劳的过完了，甚至让我对绘画的热情基本上算是消失殆尽了。

本学期的绘画形式语言分析课，说实话，我真的获益了非常非常非常多，此处用了三个非常，不是为了凑字数，而是不如此写，就凸显不出获益了多少。首先，最重要的一点是，在本学期的课程中，我重拾了对绘画的热爱。第一周的作业，老师对我作品的评价让我非常感激，这也是第一次在艺术作品上被别人肯定。

最开始听到作品要求的时候，我非常茫然无从下笔，在我的潜意识里，我就是一个“不会画画的人”也是一个“画不好画的人”。我没有任何的专业课基础，我做不到画出透视、空间感、体积感，画不出细腻的动作、面部神态。拿起画笔认真画画这件事本身对我来说就意味着很多了。何谓绘画形式语言？在我的想法中，应该就是构成绘画画面的几个要素，例如色彩、环境、人物位置关系、形状、明暗、构图等等。如果在脑海里模拟一张画布，一点点在画布上堆叠元素，先设置环境，然后在环境上添加人物，再一步步思考补充画面时需要什么？轮廓、线、高凸面、体积、光线、阴影、画面中心、灭点？

施紫萱 第一周作业

老师让我们根据一副有五个人以上的画面进行绘画语言的改变。第一周我选择的是高更的《我们从何处来？我们是谁？我们向哪去？》。这幅画以平涂为主的造型手法使画面更加简洁而庄重，抽象化的背景衬托出了人物形象，使它富有东方的装饰性与浪漫色彩，同时具有壁画的风格。我首先考虑的是对人物形象的改造，在色彩上高更更喜欢使用红色与橘红色、蓝色与绿色、紫色与暗褐色，使得画作在色调上比起他的早期作品显得更加斑驳绚丽，如梦如幻，而在构图上更为直接而大胆。为了让每一部分的含义明亮、清晰，高更简化了形体，他采用单纯的轮廓和近于平涂的艳丽色块，营造出神秘、奇异的氛围。上手改造的时候，我试图先改变人物。通过对人物进行抽象化改造，具体只够了出两个人物形象和一个背对着观众的人物形象以及三个仅仅勾勒出轮廓的人物。用多色块对环境进行改变，以大胆的色彩填充形象，达到画面的协调。通过色彩的明暗对比来突出主人物。以拼贴的手法使抽象的画面达到更加协调的效果。第二周选择的是威廉·阿道夫·布格罗的《众神》，原作整个画面明暗对比明显 用光线和阴影营造了安静的氛围、表现出一定的景深。视觉中心在光线汇聚的趴着的女神身上。注重展现人体自然美，重现了16实际的文艺复兴时期的绘画风格。该画面在平面上表现了三度空间，透视感空间感很强。重视线条表现力、轮廓线的优美，没有风景元素的排布，安排了不同位置的构图，人物色调基本相同。虽然能力有限，我没有办法通过绘画制造原画作的“三度空间”，因而我选择用拼贴的方式，用地铁隔出三度空间。在这个想法之前，我试图用树作为全画的主体，用原作的人物位置构图关系来创作新的画面。但是这样造成了画面非常凌乱缀杂，画面杂乱没有重点。整个画面非常不协调。因而我转变画面方式，减少人物，提亮光线，加入拼贴元素，明确画面层次，强调色块感、线条感。

第三周的形式语言分析课作业我并不是很满意。我首先先尝试了将克林姆特的装饰画“去装饰化”，将其简化为几个色块和图形。这是一次比较有趣的尝试，随后我尝试改变米开朗琪罗的《诺亚的献祭》和弗兰斯·哈尔斯的《荷兰人家庭的肖像》。我采用了原图的一些构图方法，试图在创作中用形和色来传递情感。用体积不用线条，着眼于高凸面，用高凸面支配轮廓。依然沿用了前几周以形抓轮廓、抓主要特征的方式来勾勒人物。

在三周的绘画形式语言分析课上，通过上手实践，我知道了位置、环境、人物、色彩、重心等等，如果不上手，永远只是纸上谈兵，无法得出经验和构思方法。细致的观察和正确的描绘，才是对于画一幅画、做一件艺术作品而言，最为基础而又最为重要的事。通过眼睛，分析和观察人物在画面中应该所处的位置、应该所表达的情感、应该所给人的视觉感受，再通过对画面进行细致的处理，具体描绘光线、色彩等等一系列元素，思考作画的一些细节，例如如何通过光和影来塑造立体感，思考色调和色彩如何随距离变化等等。尽管作为艺术管理系的学生，绘画能力可能在日常的专业课中并不能占多大比重。但是我认为，了解绘画形式语言，对于更好从事艺术管理行业有着重要影响。从画家的角度来思考一副画面的具体构成、具体语言、具体形式是一件非常有意思的事情，如何做到去改变就更是了。

受到这三周课程的影响，本对绘画避之不及的我，在接下来两周的选修课中选择了崔晓东老师的传统油画写生。我希望我能通过对绘画技巧的学习、对材料特性的掌握更好的领略到绘画的形式语言的魅力。

蔡舒怡｜绘画是一个逐渐清晰的过程

“绘画是一个逐渐清晰的过程：它最终会消除所有的阻碍——画家和观念、观念和观众之间的任何阻隔。”——马克·罗斯科《艺术何为》

非常巧合，我最近阅读的罗斯科手稿《艺术何为》中有大量关于现当代艺术与绘画形式语言的内容，这不仅在内容上与课程内容十分契合，在思考的维度上也引起我的共鸣。其中关于艺术家的创作过程，其中的冥想、忧虑和挣扎相伴着形式语言的表达刻画出一个立体真实的艺术家形象。因此，这篇总结非常意外又非常注定地成为了一篇有着阅读笔记性质的课程小结。

一、关于语言本能

全书第一篇内容来自《布鲁克林犹太中心刊物》，在期刊主编邀请下罗斯科撰文阐述了他的艺术教育核心理念：绘画是一种天生的、本能的观念；绘画就像说话一样，是一种需要被捍卫的本能。值得注意的是，这是为儿童绘画展所写的刊物，同时考虑到该刊物发表于1934年，罗斯科尚未迈入“不被承认的”抽象领域，却已经能够窥见他毕生追求的“永恒与超验”“悲剧与献祭”“崇高与神圣”。这种永恒性的论调，其中就包括艺术的形式语言。“没有人否认艺术天赋、长期的训练经验，以及一些艺术准则的价值”，但同时我们也注意到我们和儿童掌握某种共同但语言媒介，当我们表达的时候并不需要一套固有的知识，因为绘画是制造视觉经验的途径，如同语言和哼唱，他们在最一开始就跨过表达的“障碍”形成清晰理智的形式。

在三周的课堂时间中，事实上并没有提出一个明确的关于“什么是绘画形式语言”的问句，自然，也没有一个下定义般的句式回答“这才是绘画形式语言”。我个人还是比较喜欢这样的带有实践探索性质的课程，让大家把目光从作品的内容中抽离出来，转而投向组织起画面的形式语言。这有点像布列松的“决定性瞬间”理论，多数人把目光聚焦在照片的叙事情节、内容，但是事实上如同日本摄影家木村伊兵卫的注释：“决定性瞬间就是光线、构图与感情相一致的瞬间。”这是一个通过绘画形式语言搭建起来的舞台，形式的股骨架安排才是撑起内容叙事和情节发展的核心。

然而，把布列松比作一种“大师”意象，那么布列松比起儿童的绘画语言就更加高级吗？或是更极端一点，儿童的形式语言比大师高级吗？毕竟，似乎很多现当代艺术家都“沉醉于建立一种趋近远古艺术的形式关系”。对于这一点，罗斯科指出“任何一个严肃的艺术家和思想者都清楚，只要艺术表达一种内在性的观念，任何形式都是有意义的”，之所以当代观众对于一些原始艺术色彩的作品反应强烈，是因为当代艺术的精神与那些古老的绘画形式语言存在精神、内在行的血缘，或是按照罗斯科说的，具有“亲缘关系”。而这种本能的形式语言，又恰好是一种永恒。

二、关于形式、内容与表达

这里又谈谈我自己的创作过程，最满意的毫无疑问是第三周的作品，借用一个视错觉空间和喜欢的蒸汽波游戏这两种主要的形式语言，重新改编了维拉斯凯兹的《纺织女》。但最重要的作品，我私以为是第二周的《舞蹈教室》，虽然对于借助什么元素，是否需要加入减少主要人物，对于构图的调整是否合理这些问题没有清晰的回答，但实践中的思考，尤其是对于如何在弱透视的空间中保持画面原有的透视感这一思考加深了我对形式语言的认知。

回想起第一次作业，着实是在内容上投入了过大的精力，但形式上的语言只是作出了细微的调整变化。在罗斯科与哥特利布的对谈中，对方提出，如果只将艺术语言看作传递精神的媒介，它或许非常直接，但涉及想要从中获取内容信息但人来说，这些形式语言就成为了“难以破解但私密符号”，而这正是罗斯科绘画具有抽象性的证据。我个人认为这其实涉及到图像学的研究领域，罗斯科也并为正面回应该问题，而是用“神话”指代内容和理念，认为作品已经脱离了再现自然的逻辑，他只是对神话作出了加强性的表达，因而他的形式语言不再是探索一种“优雅的古典理念”，而是传达现实的真实，因为神话作为符号传达的真实“仍然延续在我们的生命力”。这里我们又回到了最初关于永恒性的讨论，也能够从我的角度理解为什么绘画是一逐渐清晰的过程：在掌握形式语言的前提下对需要表达的内容作出表达，由于其中形式语言和内容两者的永恒性，画家的创作和观众的解读之间就有存在一座桥梁——某种共同的、本能的绘画语言。

总得来说这三周的课程度过得很有意义，在对于什么的绘画形式语言，甚至是内容表达与创作性上我都有不小的收获，每一位同学的作品和老师的解读都是一次自我审视和提升。

卢奕杉｜接受这一变化的发生

一、他视如何？

在我还没有认识到这么一个定义的时候，我是如何去理解绘画形式语言的？在我还是艺术理论的学生的时候，学习艺术似乎落入了“理论”的窠臼。任何的新的绘画流派、新的艺术名词，我都试图刚开始就以系统的理论研究的途径来学习。我会上网查找文献，搜索相关的艺术评论，甚至以比较文学的方式来比较艺术的差别。那时候我所认识到的绘画形式语言，它是一个所有构成画面的形式要素的总称，包括构图、造型、配色等等。很遗憾的是，我不知道是不是与现代艺术的出现有关，肉眼可见的纯粹讲究绘画形式语言的不管是艺术家还是艺术评论家都不算太多，互联网上和艺术场下的人们更热衷于讨论绘画的更深层的含义。似乎好像观念艺术正在试图影响所有的艺术，包括古典的绘画方式。这是客观发生的结果，我站在中立的立场上，没有批判也没有肯定，只有接受这一变化的发生。这其中难以平衡的点就在于一千个观众心中有一千的哈姆雷特，观念主导的艺术形式的主观性确实占据整个绘画语境的大部分，然而纯粹的绘画形式语言，确实是有一套相对比较客观的评价标准。就比如说苏派绘画与古典主义与印象派是有非常大的区别，而在这个区别之中，绘画形式语言的复杂程度决定了他们在刻画（或者可以说是工艺）上确实有高下之分，这点毋庸置疑。

在了解艺术史学史时，也发现艺术史研究也曾有这么一段时间，尽量从客观角度叙述艺术史的阶段转而进入了研究美学的囹圄。容许我大胆地类比，绘画形式语言因为有其标准系统，正处在一个相对客观的境地，而绘画内容剖析则会或多或少地带入笔者对内容理解的主观想法，这样的剖析方式是更加的容易，还是更加的深刻呢？在我看来，正如我认为文史哲是一个递进的关系，先有文史，再谈哲学。我认为绘画形式语言之于绘画内容剖析与文史之于哲学的关系相同。轻视基础，甚至避开基本技巧来谈内容都是空谈。所以我对绘画形式语言的初印象就是积累，不断的积累，熟练的工艺。

这仅仅是我的一家之谈，同时我也不羞愧将其称之为我对绘画形式语言的刻板印象。

二、牵一发而动全身

我决定趁此机会尝试着自己来摸索绘画形式语言。在第一周时我想要快速地知道很多关系，例如构图中人物与背景，当时我认为一方复杂另一方就需要简化来达到平衡（后来发现还是要分类讨论）；又比如平面与三维，事实上我用了比较偷懒的方式，我我将大的透视的部分全部取消，取而代之的是用三维建模的方式做了一些小的模型；画到最后发现牵一发而动全身，我的焦点也发生了改变......

这一个过程让我觉得非常奇妙，抛开了先前程式化的研究方式，而是通过自己的体验一点一点循序渐进地了解到各个元素之间微妙的制衡，体验学习确实更加地轻松。第二周我着眼于某种单一要素与整体的关系，其实启发我的是在这个阶段我正好接触了宏观经济与微观经济的概念。经济是一个非常非常庞大的研究个体，艺术也是如此，都是兼具了悠久的历史、人在其中的活动和各种原理与现象。所以当时我觉得，是否我在研究艺术时也可以挪用这种思维，宏观与微观的思考方式，于是就有了我第二周的一个选题，事实证明艺术也需要有这样的思考。也是慢慢的实践中，我发现了很有意思的两个绘画形式的现象：

1、宏观微观都是相对的，宏观来看这是一幅画面，它可以成为更加庞大的另一个pattern的微观元素；

2、重复的图形不等于复杂的绘画形式语言，更偏向于装饰语言。

同时我尝试着将其放到一些包袋、酒瓶上来验证我的发现，从王犁老师与同学的正面反馈来看，暂时来说我的这一想法还是受到认可的。也是在这第二周，我就有了更多信心来实践、来实验。对我自己来说，进入美院以后，我变得更加不敢画画了，在画画上用“眼高手低”形容我实在是再准确不过了。知道了什么是好的绘画，就更加对自己拙劣的笔头功夫感到羞愧。尽管王犁老师一再鼓励，但正如这门课程我们所要学习的不是技法是读画的能力，我所用来讲故事的笔实在是简陋，我对自己只能用插画的方式感到遗憾。但是就是在第二次的正面反馈后我突然开始感谢自己的“烂笔头”，即便我呈现出来的笔画没有那么多，但每一笔都经过深思熟虑，也正因为我的笔画都在我的可描述范围内，把我所有的想法都能清楚地表达出来，这一种“恰恰好”的平衡感让我感到很愉悦。

卢奕杉 第三周作业

第三周出了一点小状况，在进度上落后了一些，但是没有放弃我的“实验”。继续探索属于“自己的绘画形式语言”，第二就是区分装饰语言与绘画语言之间有什么关系。也很感谢王犁老师在这个时间点把埃舍尔摆到了我们面前，在分析对比之后认为之前觉得重复图样是装饰语言而非绘画形式语言的想法还是狭隘了，在这个阶段我认为同样是绘画形式语言，结构上的复杂使得画面更具有“建筑性”，而图样上的复杂让画面更有“装饰性”。一般规律上，结构的改动需要更多的逻辑思维能力、甚至是数学计算能力，在绘画中，我认为不是构图就是结构，而是对于这种画作来说最需要计算分析的部分是结构。我认为第三周的学习任务是最难的，我所提炼出的想法也是最具有建设性的。最后我呈现的画面是更改了一张波斯得细密画，将其背景更换成了来自戈雅的经典图案，每个元素都是结构上的错视，整个画面又是很整体的元素。这是现代pattern相对以波斯细密画为代表的古代pattern的进步之处——建筑性与装饰性是相伴相生的。

三、 和这个专业是在同步地积累经验

从未想过在这一门课程中会得到老师的认可，这让我又惊喜又惶恐。坦白来说，我深知自己在绘画技巧上的不足，也深知我无法在三周内完成别人三年的学习内容，所以其实每接触一门新的课程，都会自然而然地侧重到我比较熟悉的思维领域，所以即便当时在大家看来我的陈述和内容都很饱满丰富，这都是因为用了擅长的方式来叙述。首先是很感谢王犁老师给了我很大的自主性，可以去选择自己擅长的表述方式。其次，惭愧的是做ppt陈述已经是我的习惯之一，因为我很难记住并且清晰地表达我想说的内容，因此会选择用ppt来做辅助，这也是我比较熟悉的方式。事实上这段时间我也在思考，这一年里兼职策划的经历带给了我什么，之前我以为是眼界与一些零花钱，这一次我意识到有更宝贵的东西，那就是经验。这一次做的陈述比以往更加地自在，也意识到经验使得我在陈述过程中能时刻接受观众的反馈，能不怯场、不打哆嗦，同时对比之下就是绘画经验上的极端不足。所以我不认为自己在知识的积累、绘画的能力或是认识的深度上会有所突出，只是觉得幸亏有一些经验在身上，做的比较熟练罢了。

经验，是一个需要累积，又急不得的东西。无论是画画，还是做一名艺术管理人。很幸运的是，对于绘画来说，我落后了很多积攒经验的时机；可是对于艺术管理来说，我和这个专业是在同步地积累经验，是那个接受变化与进步的人，接受这一变化的发生。所以即使我知道经验是需要长时间累积的，我也一点都不着急，我只要做到我和我所在的领域是同步发展的，我就永远都不会落后。

有关艺术的内容有很多，有关艺术管理的内容更甚。自打我选择了艺术管理的这一条路，我就认为我需要有艺术管理的“使命感”——做艺术的助手。去帮助艺术家更有价值地创作、去做社会美育、去让艺术市场规范地运作。使命感就在于，是个人都可以创作、是个商人就可以卖画，但我认为从中国美术学院出来的，可以说是“专业”的艺术管理人，是要确保一切的艺术活动都到正轨上来，来促进艺术的繁荣。前几个月我们做了“此间——普陀山当代美术馆”的内容，即便在我的能力范围内还未能做到让这个方案具有落实性，这一个策划也给了我特别多的启发：对某一些地域来说（商业里常说的下沉市场），我们才是那个适合去做引领艺术生发的群体，甚至比艺术家更为合适。

说了这么多，其实囊括起来就一句话：要学的还有很多，要做的也可以有很多。

芮悠桃｜窥探艺术与现实的空间逻辑

读懂

我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构、组织和配合，即是各个部分之间的关系与相互依赖。

比如在我面前有一个活的模型，或是男子，或是女人，用来临摹的工具只有一支铅笔，一张比手掌大两倍的纸，当然不能要求把四肢的大小照样复制，也不能画出四肢的色调，手头只有黑白两色。所要求的只是把对象的“关系”，首先是比例复制出来；其次得把姿势的形式或关系复制出来。

总而言之，需要复制的不是别的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体的单纯外表，而是肉体的逻辑。但是，我们眼见的艺术品绝非以单单复制各个部分的关系为限，因为最大的艺术宗派正是把真实的关系改变最多的。

艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的是在于使对象的某一个“主要特征”，某个重要观点，某种主要状态，显得特别清楚。艺术的目的就是要把这个特征表现得彰明较著；而艺术之所以要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地位；艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工，但是不充分。特征的行动受着牵制，受着别的因素阻碍，不能深入事物之内留下一个充分深刻充分显明的印记。人感觉到这个缺陷，才发明艺术加以弥补。

改编

把物质的模仿与理性的模仿分开之下，结合所有的定义，艺术品需是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。

改编后的形式语言即是各部分互相联系而并不模仿实物的总体，一方面有结构的与精神的联系，另一方面还有不模仿实物的艺术所运用的数学的关系。我们感觉到，画面的各个部分都有一种持久的平衡；作者在轮廓的外表上表现出内部的结构；眼睛看了比例和谐的线条感到愉快，理智由于那些线条可能永存而感到满足。

正如希腊一所庙堂包括各种形式，各种大小，而在这些形式和大小之间，正如在一个活的身体与各个器官之间，有一个连接一切的关键；这个关键，他们找到了。他们的建筑尺度是以柱子的直径决定柱子的高度，以高度决定款式，以款式决定础石和柱头，由此再决定柱间的距离和建筑物的总布局。

于是，我们在改变空间关系时需要做到：首先，善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别，从而，用内在的联系把元素和细节（形体、色彩、声音、事故）结合完善，在幻想世界中超过现实世界的内在和谐。其次，力求明白，懂得节制，避免渺茫与抽象。这样，我们把意境限制在一个容易为想象力和感官所捕捉的形式之内，使作品能够垂直永久。最后是对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻的体会，力求恬静和愉快。进而，用题材的固有的美加强后天的表情的美。

实际上，绘画的形式语言是健全的，单靠本身就能存活；不需要像哥特式教堂那样，养着一大堆泥水匠经常修理，不需要脆弱的镂空的石头装饰勾住在墙上。重组后的绘画不是兴奋过度的幻想的产物，而是清明的、理智的产物。

（本文作者为中国美术学院副教授，标题为编者所加）

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