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纪念丨吴天戈:我的父亲吴贻弓

本届上海国际电影节的“向大师致敬”单元,放映了去年离世的吴贻弓先生的两部代表作《阙里人家》(1992)和《城南旧事》(1983)。

吴贻弓导演

实际上,去年上海电影博物馆做过一次追思活动,放映过他所有电影,因为是胶片拷贝,没有修复,所以《流亡大学》(1985)和《巴山夜雨》(1980,与吴永刚合作)的拷贝效果不太好。但去年上海艺术电影联盟在“建国七十周年影展”放映的《巴山夜雨》和《阙里人家》,是上海电影技术厂2k修复拷贝,影迷有幸看到目前最佳的清晰版本。

吴导还有另外两个电影事业身份,一是上海电影局和上海文联的老领导,二是上海国际电影节的创办人,我们如今能看到这么多大银幕佳片,得感激吴老这一辈电影人从无到有的开拓。

吴贻弓(左)和谢晋,牵头发起创办了中国第一个也是目前唯一一个国际电影制片人协会认可的A类国际电影节:上海国际电影节。

吴导作品不多,从与张郁强合作的《我们的小花猫》(1980)、金鸡奖最佳故事片得主《巴山夜雨》、金鸡奖最佳导演得主《城南旧事》、《姐姐》(1984)、与张建亚合作的无厘头喜剧《少爷的磨难》(1987)、《月随人归》(1990)、《阙里人家》(1992)、到应海军强军建设要求拍摄的《海之魂》(1997)。

要了解这些电影背后的故事,去问吴导独子、吴天戈导演最合适,他不只是父亲创作上的见证人,知晓数部作品与他本人生活的关联,还与他一起合作了三部电影,《大捷》(1995)、《我的爱情日记》(2001)、《第十三个名字》(2001),都是父亲编剧,儿子导演。

“我父亲的想法是很怪的,三十五年前想到拍西南联大,这是很超前的想法,他拍《姐姐》,也早于第五代导演的西部片探索。《城南旧事》也不是儿童片,而是纯文艺电影。”

吴天戈说起父亲,眼睛里都是笑意,既是说一个值得敬仰的电影大师、影界前辈,也是说一位性情平静、心底温柔的好父亲,仿佛他还在身边,“父亲为人、做事,不温不火,不疾不徐。那个‘度’,基本可以控制在‘刚刚好’的水平上。无大喜,无大悲。”

知父莫若子。在吴贻弓先生家附近,老上海腔调十足的凯文咖啡馆里,吴天戈跟我聊他父亲,两小时过得很快,也很愉快,电影就是一件愉快的事。

【对话】

从《城南旧事》说起……

张阅:我最近读完林海音的《城南旧事》原著,再对照重看修复好的电影版,发现你父亲完全吃透了这本小说的主题和意境。他是怎么想到拍这部电影的?是一开始就很喜欢它?

吴天戈:当时的出品人,上海电影制片厂的厂长徐桑楚,开完全国创作会议后,当时的(文化部)电影局局长石方禹先生推荐《城南旧事》给徐桑楚,他们都很看好本书,觉得也是统战思想的好角度,但没人敢接拍,感觉从小说改编到电影难度太大,和以前拍故事片的经验不同,它是散文性的东西。但我父亲一向喜欢诗,他很喜欢,徐桑楚和石方禹两位先生点将,他就认领这部作品来拍。当时徐桑楚也顶了不少压力,让我父亲这个新导演来驾驭这么难的题材,还是上海人拍北京故事。所以好的制片人、出品人能起关键推动作用,他对具体创作不管,但他选择了正确的导演、思路和题材,眼光了不起。我父亲一直感激徐老先生,还有石方禹先生,他们也很器重我父亲。

《城南旧事》荣获第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖。吴贻弓(中)在马尼拉电影节获奖现场,左边是扮演宋妈的郑振瑶女士,右边是时任电影局局长的石方禹先生。

张阅:我看小说,发现妞儿不一定是惠安馆疯子秀珍的孩子,但她们在精神上又是一对苦命母女,最后的死亡结局,也是透过病重的六岁孩子听到的碎片语句拼凑出来的,这种不确定叙事,又有心理真实感,吴导读出来了,而且用了回忆等方式表现那种亦真亦幻,还让观众看妞儿脖子后面所谓胎记,实际上是她被养父母毒打的淤青。

吴天戈:《城南旧事》的确是有介乎于现实和超现实,甚至是魔幻的一些影子。他既忠实于原著,又有一些他的创造性想法,还原得很准确,很厉害,他找到了一种方法去表现,对小说吃得比较透。

张阅:原著的主题其实是离别,他把林海音在后记里的文字放在开头做旁白,一定读到过她提醒大家注意故事里所有人最后都离开了她,最后一个离开的是她爸爸。吴导精确地用镜头表现了“离别”,比如说张丰毅演的小偷知道自己已经暴露,很快要被捕,镜头就一点点拉远,暗示他会离开。小偷也知道是小英子无意中泄露了他的行踪,吴导设计了一个书中没有的细节,让被捕的小偷冲她眨眼睛,意思是他不怪她。

吴天戈:对,这样可以让孩子心里好受点。这种设计,取决于导演本身的善良和温柔。他生活里也是一个非常温和、平静、好相处的人。不管你高低贵贱,他都一视同仁,平和相处。

张阅:《城南旧事》讲的就是这个啊,小英子分不清好人跟坏人,疯子跟正常人,仆人跟主人,她都一视同仁做朋友。书中有个兰姨娘的故事,没拍,只把革命元素糅进疯子的故事。

吴天戈:兰姨娘的故事在当时的社会背景、文化环境下也不适合表现,涉及到性幻想、性启蒙,很难表现。这孩子承受的信息量已经太大了。从篇幅上,88分钟选取三个故事,疯子,宋妈,小偷,“爸爸的花儿落了”只是几个情境,给电影一个收尾,如果故事再加一个,就会变得冗长,丧失抒情的篇幅。这部电影用于故事叙述的篇幅并不多,留出大量篇幅在写看似无意义的空镜,日常生活……

张阅:比如两个小孩跟小鸡玩,居民打水的地方……

吴天戈:对,他把夏天那种令人昏昏欲睡的感受拍出来了,胡同里热得,只偶尔有几个人走动,卖东西的都睡着了,知了在叫,树都不动,一丝风都没有,银幕真的让人感觉热,声音有功劳,但摆画面的方法,对阳光和阴影部分的比例选择,给人印象很深。

《城南旧事》剧照

从爱电影到拍电影

张阅:修复版特别明显,知了叫得响。

吴天戈:为什么他会有这种电影语言的能力?他在北京电影学院学的是前苏联的方式。他被打成右派,也是因为认定不应该只学前苏联,而是学习全世界包括美国的电影方式。我讲一个很浪漫的故事,我父亲喜欢电影,是他的童年造成的。他在小学时代,随我祖父回上海居住,祖父下班时会路过一家电影院,是他朋友开的,祖父眼睛近视非常厉害,不看电影,就坐在朋友的办公室聊天,这位影院老板做小买卖,人手不够,边聊天还得看着放映室,就在隔壁小房间喝茶,我爹就趴在放映室那个孔看电影。爷爷告诉我这件事,我觉得简直就是《天堂电影院》。他看了三年多,从解放前到1950年影院歇业,老板去香港。那时候上海放好莱坞电影多,就算每个礼拜只去一次,也看了海量电影,他非常着迷。那时候电影语言已经很丰富了,《卡萨布兰卡》都出来了。

张阅:就像法国新浪潮那帮人有法国电影资料馆,他有他的小影院。

吴天戈:对,这个事情很滑稽,我爷爷说当时没有管住他,后来他去考电影学院,爷爷非常愤怒,说,你去做戏子啊!后来也没有因为他做导演,出名了,就褒奖过他,或者对他从事的行业改变看法。

张阅:结果你又从事这个行业……

吴天戈:爷爷那时候过世了,并不知道(笑)。父亲说当年报考大学,两家学院排在招生最末,北京电影学院和中央工艺美院。我第一次知道父母是拍电影的,是1977年他们回上影厂,带我去单位玩,四号棚,走进去一看,世界上还有这种工作啊。那时候搭了《于无声处》的景,话剧改编的电影,我父亲做副导演,那是他“文革”恢复工作后参与的第一部戏。我感觉拍电影有意思,好玩。拍《我们的小花猫》是1978年,我正好上小学,他让我推荐同学去演那个小男孩,最后找的演员陈文杰其实是我们家隔壁弄堂里的邻居。《巴山夜雨》我去过一次棚里,船舱内的戏是在棚里搭的。《城南旧事》在上海的外景,就是有水井的那条街,L型的一条胡同,全部搭在江湾机场。《少爷的磨难》我去玩得比较多,这是在上海很多地方拍的,这部戏我父亲作为总导演,要管的事情挺多。其实我父亲是个很幽默的人,上海话讲,“冷面滑稽”,自己不笑,逗人笑。

吴天戈:除了当导演助理,他“文革”前也没有自己拍过电影,荒废了很长一段时间,四十岁左右才回到电影,自己做导演,内心累积了很多想要抒发的东西,之前只能通过文学和音乐、美术来自我满足,他对文学和文字的热爱好像丝毫不亚于电影。“文革”时候,他喜欢给我们讲故事,他在外祖母家“故事会”讲到深夜,轻声细讲,但说到动情处和激越处,像“小说连播节目”的播音员一样声情并茂。我至今记得母亲他们深陷情境的神态。

他没有放弃爱好的东西。他其实自己偷偷在写剧本,我只看到他在埋头写,因为我们一家三口住在十三平米的老房子里,很艰苦,卫生间四家人用,厨房六家人用,邻里关系都很好,如今还在来往。我印象中,他写过话剧剧本和电影剧本,手稿我都捐给上海电影博物馆了,我认为博物馆会比我们个人保存好,还有照片、笔记。

《我们的小花猫》剧照

《巴山夜雨》剧照

张阅:《我们的小花猫》三十来分钟,其实是从一个困惑的孩子的角度讲“文革”历程,孩子就像小英子,不懂外面发生了什么,还以为是小花猫把科学家爷爷家砸乱了,最后就像《巴山夜雨》一样美好,小花猫找回来了。《巴山夜雨》简直是童话故事,所有人都在帮助失散的父与女团聚,这可能也有学习好莱坞思路。

吴天戈:他喜欢happy ending,挺浪漫的,是个向往光明的结局。

张阅:主角是诗人,妻子是舞蹈演员,一片狼藉的处境,他们还要在一起,这种爱情也很美。

吴天戈:把所有的美都堆在一起。他和吴永刚老前辈两个温柔的人拍这个故事。老先生对女性电影很早就有关注,有中国电影史上最重要的作品《神女》。

父亲说当时拍得心很安定,吴永刚不是每天都到现场来看,不干涉他,给了父亲最大的创作自由和空间。但他们都住在一艘船上,开来开去一个月,来回三峡线五六次,有老先生坐镇,晚上聊天,汇报拍摄情况,问问意见,老先生似乎既离他很远,又离他很近,我父亲很尊重感激他,这位中国电影史泰斗。这是很幸福快乐的感受。我后来又跟老先生的孙子一起拍戏,一个著名的美术指导,吴嘉葵。

父亲和母亲的电影故事

张阅:《阙里人家》里有你母亲……

吴天戈:是,我父亲和母亲是拍摄《李双双》的时候认识、相爱的,一个是导演助理,一个是配角。《阙里人家》那个角色很适合我妈妈, 她就是北方人,来自天津郊区,曾外祖父是那边的小地主,她就是那种长子媳妇的样子。《阙里人家》除了山东外景,家庭的内景戏也是在棚里拍的。他们去曲阜下生活下了很久,在那里住了几个月。

吴贻弓夫妇早年合影

张阅:现在曲阜已经很城市化了,电影里都是荒草,但埋葬孔家子孙的孔林现在很漂亮了,弄得像公园。《阙里人家》为孔林留下了往日影像。

吴天戈:其实《阙里人家》灵感来源于我母亲的家庭,那个太爷爷就是我曾外祖父,那一家人的构成跟我母亲的家族很像,当然儿子和父亲之间的矛盾,这些都是虚构故事,她家没那么戏剧化。我一直很想把《阙里人家》排成话剧,做个纪念,它很适合做话剧,人物关系很紧张,故事很紧凑,戏剧张力很大,场景也很集中。孔家是作为一个家庭的代表来写,因为中国家庭很多问题都一样。那个孙子也有原型,就是我大表哥,宁理演的那个好高骛远的孩子。

《阙里人家》剧照,拎着衣服的这位就是吴贻弓夫人张文蓉,另一位站着的长者是朱旭

张阅:演员选得都很好。朱旭就是部长样子,你妈妈就是长子媳妇样子,长子很严肃,宁理就很滑头但不坏,也很可爱。

吴天戈:宁理是我低一届的同学,很好玩,他演得很好,后来在一部非常出名的网剧《无证之罪》中演反派,很厉害。

张阅:《阙里人家》是吴贻弓导演做领导之后拍的,他的创作力没有被行政工作破坏。

吴天戈:他想拍,就是请假去拍摄很艰难,两边难以兼顾。《流亡大学》就相对比较弱,那时候刚刚做领导,他没办法全副身心去做这件事,对作品的总体把握、控制不像对其它作品那么完整。

张阅:你父母还合作了《月随人归》,这部是不是跟你母亲的台湾亲戚有关?

吴天戈:是,拍《月随人归》就是因为我母亲的叔叔,也就是外公的弟弟,从台湾回来。1949年外公还在开绸布庄,让弟弟压一批货坐太平轮去台湾,收完账就回不来了,太平轮沉了。吴宇森的《太平轮》骨子里的初衷很好,做成商业巨制受各种牵制太多。像我父亲这样的人,在今天应该拿不到投资拍他曾经拍过的那些电影。外公一家改天换地之后隐姓埋名,失散的弟弟找不到他们,我们也找不到他。小时候我就不明白,曾外祖父为什么让我念报给他听,关心台湾的事情,后来才知道他小儿子在那边。直到1992年,才辗转找到这个小爷爷,我和表哥这第三代去接,他见到我姥姥、就是他长嫂的场面撕心裂肺。他也遇到《月随人归》的现实问题,在台湾成了家,老家的太太终生未改嫁,他带着台湾奶奶去给原配上坟,我也陪他们去天津,这件事给我父亲触动很大,写了这个电影。电影比凄惨的现实生活浪漫,那个人一直在等他。

《月随人归》剧照

张阅:电影就是造梦,如果你小爷爷看完电影,应该心里很安慰。

吴天戈:这可能真是受好莱坞电影影响,现实生活很艰难,我们也需要这种麻醉,小爷爷的经历应该很苦。

上海电影节与爱电影的朋友们

吴天戈:我父亲是个不动声色的人,第一届上海电影节办成,宣布闭幕,最后一个奖是张曼玉颁的,我们上影厂所有年轻人都被抽调去做志愿者工作人员,我是分在大型活动部,刚好看到父亲走到会场侧门口,很激动地拿手绢擦眼镜,也不知道是擦汗还是擦眼泪。(笑)只那么一闪而过,我离他十几米,他也没看到我。这是很开心很动人的瞬间,他如释重负。

张阅:我记得第一届上海电影节的最佳影片是《无言的山丘》。

吴天戈:对,王童,王童牛!他也是那么好,那么善良、温柔的一个人,你看他作品就知道,文如其人。

张阅:他的作品是真正的悲天悯人。看完《香蕉天堂》你应该晓得你小爷爷多苦了。

吴天戈:是啊。我们这些小辈,只要肯亲近他,他都很聊得来,对我们很好。真正的老大哥。

张阅:所以做优秀的创作者和优秀的领导人并不矛盾,王童和你父亲都是。

吴天戈:对,不矛盾,他们有他们的智慧。《无言的山丘》《稻草人》都很棒。他和父亲有某种相通的创作理念,惺惺相惜,真心喜欢彼此的作品,王童有大情怀,没有架子,还有李行导演,大岛渚导演,和我父亲也很要好。

张阅:说说吴导的电影在海外的展映情况,很多人不了解。

吴天戈:大概2005年,他在澳大利亚的墨尔本做过一次个人作品展映,后来在欧洲的奥地利维也纳、比利时、法国也做过这样的展映,比利时的国家电影资料馆有收藏他的作品,资料馆的馆长老太太,是上海电影节的老朋友,她收藏了很多中国电影。美国犹他州的韦伯州立大学请他去讲课,也做了一次个人作品展,因为那里有个东亚文化研究中心,中心的头儿,对中国电影研究很深,他们知道他是当代很重要的导演,看他的作品对中国的文化、历史都能有所了解。后来韦伯州立大学也请我去那边教书,讲中国电影,我去过整整一个学期。

2014年,吴贻弓(左三)参加文化交流活动。左一是比利时电影资料馆的馆长,右二是奥地利驻中国大使馆前任大使的夫人,右一是吴贻弓夫人张文蓉。

父亲和儿子的合作

张阅:你导演过三部由你父亲编剧的电影,你们是怎样合作的?

吴天戈:《大捷》改编自周梅森的小说,是他写的“抗战三部曲”(《国殇》《军歌》《大捷》)里的第三部,前两部都拍过电影,我父亲在做领导时买下《大捷》版权,本来要1985年拍,庆祝抗战胜利四十周年,剧本写完却没拍成,就到1995年抗战胜利五十周年,他做领导没时间拍不成,我就申请由我来拍,编剧还是他,我也改了剧本。我整个创作过程他也没空参与,只和周梅森来探班玩了一次。《大捷》我很喜欢,我就想写这些狙击的人,不写敌人,尽量想做一场看不见敌人的激烈厮杀。

张阅:《阙里人家》也有周梅森参与编剧。

吴天戈:我父亲和周梅森交情很深,周梅森对我也很好,我一直很想把《大捷》这部三十万字长篇小说,做成十集网剧,因为电影只做了后半部分,但现在的平台不喜欢这种题材。

《大捷》剧照

张阅:你们还合作过《我的爱情日记》和《第十三个名字》。

吴天戈:这两部电影是我请他做编剧,他那时候从电影局领导转做文联主席,相对有空,看我总在拍戏,手痒,我就给他个东西写写过瘾,他欢天喜地开始写。《我的爱情日记》完全是我自己写的故事,跟他谈了一次,让他写这个剧本,他非常开心。

对美术和音乐的爱注入新工作

张阅:他是《宝莲灯》艺术指导,大概做了些什么事?

吴天戈:他作为出品人、制片人全程参与,一手策划,找创作班底,找上海美术电影制片厂的人,做故事、歌曲、造型,决定找什么明星配音,他很喜欢音乐,和金复载老师一起做过音乐剧。

张阅:金复载也就是《金猴降妖》、《三个和尚》这些经典动画的配乐作曲家。

吴天戈:他们是很要好的朋友,合作的音乐剧是《日出》和《我为歌狂》,《日出》是他们去北京找曹禺的夫人和女儿买版权,她们很爽快就答应了。《我为歌狂》是美影厂的作品,拿版权比较容易,他和美影厂的几个老美术人都是好友,他做电影局局长,也方便挑头请这几个厂一起做事情,《宝莲灯》就是个例子。他要重振美影厂,也受好莱坞影响,觉得美术片应该这么搞,请姜文、宁静这些大明星配音,先把台词全部录制好,再根据他们的配音来设计动画。对《宝莲灯》事无巨细都要管,这部动画也是金复载做音乐。后来那两部音乐剧,台词、唱词也是父亲写的。我大舅是个美术教育家,学生中有很多有名画家,在美术方面,他们交流比较多。

张阅:你父亲确实很喜欢音乐。其实《少爷的磨难》为贝多芬的几支交响曲加入传统民乐的打击乐器演绎,也符合电影的洋与中、雅与俗糅杂的无厘头气质。

吴天戈:我最后一次和他听古典乐是在旧金山,2016年,他过世前几年。演过《巴山夜雨》、《城南旧事》、《流亡大学》的张闽也是上影厂子弟,她一直视我父亲为恩师,他们夫妻看我父亲去了美国,就想让他开心一下,请他听音乐会。正好马勒在当代的一个代表性的诠释者,旧金山交响乐团的音乐总监迈克尔·蒂尔森·托马斯(MTT)有一场指挥马勒第八的音乐会,我陪他去听,他说MTT果然名不虚传,听得很激动,很开心。那是我们最后一次在一起观赏演出。

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