出道即巅峰？他是古龙专业户，翻拍经典无数，古龙本人都自愧不如

1976年3月，古龙武侠片《流星蝴蝶剑》在香港上映，楚原由此坐稳了香港武侠片70年代末的头把交椅。

在胡金铨远赴台湾、张彻创造力下滑之时，楚原的奇情武侠电影，无疑成为了邵氏武侠片的金字招牌。

比起张彻的阳刚英雄气，楚原的影像风格独具魅力。通过代表作《流星蝴蝶剑》可以察觉，楚原更善于在武侠奇观中造梦。

对于风格的浪漫化和故事的奇情化的追求，已然在当年的类型片中达到了新的极致。如果论及楚原的出身，作为粤剧宗师张活游之子，年轻时便展现出了影像的天赋。

至执掌粤语片《可怜天下父母心》之时，楚原已于香江声名鹊起；《黑玫瑰》中对于密境的构建和侦探文学的解剖，无不让人啧啧称奇。

至 1971 年进入邵氏，于粤语片中已经开疆拓土的楚原，在国语类型片的塑造上，触摸到新的事业高峰。

当时，西方电影界“新浪潮主义”崛起，现代主义、后现代主义和象征主义于好莱坞蔓延，超乎现实的后现代重塑，对于“造梦”的凸显和渴求，亦反映在诸多香港电影当中。

可以说，后现代意识的觉醒，触发了香港类型片的变革。此时楚原的“有戏剧性的武侠电影” 应运而生。

象征意义的外在运用

从 1976 年到 1981 年的二次武侠电影浪潮中，写实主义已被摘下了皇冠。

比起对现实残酷的投射，在楚原的象征主义美学中，场景处在一个假定的时空内。在此空间内，武侠中和江湖则成为了一切故事生发的容器。

1.内景的象征化运用

相比较胡金铨的文人武侠世界，剧组访遍大山名川以寻求场景的真实性，楚原则把空间的容器都放置于摄影棚的内景之中。

从现实世界中抽离后，电影中虚拟武侠空间布景的装置排列，则完成了楚原象征意义美学的追求。而在现代主义的说辞中，古典主义的室内布景，反而造成强烈的错位感。

此外，在逼仄空间内，楚原完结借助邵氏剧组的道具，对霓虹灯、烟雾、假山和流水进行精心设计和编排。由此足不出户之下，楚原团队完成了一场内景的艺术化构建。

所以，虚拟的武侠世界也因楚原的象征化调配，呈现出如梦似幻的浪漫诗意场景。文人导演的意境营造在暴力的故事叙事之下，极具象征化色彩。

而内景于镜头调配下，更见象征主义美学之特长；快镜和慢镜间的流畅切换，在视觉上给人典雅别致的感官享受。

2.动作的诗意呈现

楚原导演曾坦然：“在邵氏工作的十五年间，他所拍摄的武侠片受到技术的限制，两条威亚四个弹床，就可以拍摄了”

相对于张彻对暴力美学的探寻和刘家良写实打斗的演化，写意成为了楚原电影的招牌动作特质。

受制于增强角色的飘忽和不确定感，楚原于打斗编排上，动作唯美化和打斗浪漫化呈现，成为其武术美学的招牌特质。

浪漫且又写意的动作展现与奇峰迭起的情节堪称完美结合；电影中的唯美和诗意造型意识，则为我们呈现了一个奇异的武侠世界。

在武打设计的处理上，楚原和唐佳以全景镜头展现武术动作，布景和暴力的相互映衬，闪转挪腾和山高月小相映成趣。

古典美学和现代美学，正因楚原的诗意动作展现，得到了恰如其分的交融。

3.布景的符号美学

楚原的布景遵从东方古典主义美学，其背后的象征概念投射到具体物件事，外化显现则极为常见。包括树林、洞窟、密室和佛堂等布景，皆成为解构楚原符号美学的钥匙。

比如《多情剑客无情剑》，当梅花出现时暖色调渐起；而群英芬芳之时，爱情已然成熟，并开花结果。

如《爱奴》和《流星蝴蝶剑》出现卧室青纱和床围薄纱时，人物身份的神秘感，或隐藏的欲望被释放。

到了《楚留香》中，岳华饰演的僧人无花，于一片纯白世界中出现，更喻示了纯净背后的阴谋和险恶。

而《蝙蝠公子》中，对密道魔窟的重笔墨渲染，更揭示了现实世界之外隐藏的罪恶。

比起外景的单一主题诠释，在封闭的环境中，楚原则把人物内心复杂一面完全呈现出来。

而就技术来看，摄影棚的纵向空间的开发、 镜头的相互剪辑相交、画面错落有致，皆为楚原电影构建起单一空间内的多重空间效果。

此外，象征意义在内外景的调配下相得益彰。而在神秘主义的加持下，楚原的符号美学于影像中更具幽怨感和疏离感。

象征主义下的江湖百态

纵观楚原在邵氏公司类作者电影的武侠片，大部分与古龙文学有关。而楚原恰当使用了古龙文学中的宿命论，则进一步构建了独特的电影叙事定式。

武侠早已成为了楚原影像叙事的外壳。在江湖背后，大千世界下主人公无常的宿命，亦可看做楚原电影始终不变的主题。

可推断，楚原电影的叙事所构建的人物关系，正是其电影张力之核心所在。

1.爱情和死亡

楚原电影延续了古龙原著中爱情的悲剧特质。在楚原奇情神秘主义的加持下，爱情的不确定性被进一步放大，而楚原电影中古龙式畸形女魔头设定，则极大满足了观众的猎奇心。

对男女感情处理细腻中，爱情与死亡相互钩镰，爱情和权力间犬牙交错，皆在电影中，烘托出一种别样的诗意美感。

在人物的爱意复杂化和极端化之下，毁灭成为了楚原关乎爱情诠释的终极命题。

《多情剑客无情剑》林仙儿和阿飞的虐恋，“梅花盗”最终死在阿飞的剑下；《流星蝴蝶剑》中高老大和孟星魂的复杂情感，高老大则在权力和欲望中死亡。

男女间的畸形恋爱则进一步加速了人物的毁灭和消融。到了代表作《爱奴》中，这份女性间的复杂情感被进一步扩大。

隐秘复杂的“爱 ”，让角色之间得到了进一步的异化，而“爱欲”之下的独特情感，爱则成为摧毁世界和自我的唯一凭借。

此外爱、阴谋和死亡的三者逻辑性联结，至楚原导演的《倚天屠龙记》中得到充分彰显，周芷若对张无忌的爱恨交织的情感，进一步增添了结构的张力。

2.真实和幻境

比起张彻对于男儿阳刚侠情的执念，楚原则借助虚拟时空的元素，于武侠世界中构建独立的王国。

而影像中的阴谋爱情和悲观离合，正如香港和都市万物百态的投射。也因象征主义的影响，观众可于楚原的影像符号中，找到自我内心的投射。

权力和名号的争夺，于楚原电影随处可见。权力所代表了集权组织，在戏剧冲突的推动下，直至权力对游侠个体的打压，正是权力异化至巅峰的展现。

在典型的元素中，剑象征统治欲，秘笈象征改变的力量，排名则象征权力的固化。权力欲如一个看不见的巨大机器，存活于楚原的电影中；而武林对个体的认同感，成为了楚原人物最主要的动机。

《多情剑客无形剑》中，上官金虹和李寻欢的兵器谱排名争夺，《天涯明月刀》中公子羽对于权利的极度渴望；而主角的避世和实力感，恰与反派的吞噬感，相互映衬。

恰巧因港台经济的飞速发展，个体的无奈逃避与社会的集体意志力碰撞激烈，而楚原电影中侠客的没落个体，和当时港人的边缘心态不谋而合。

3.入世和出世

一部影评著作中曾提到：“刀剑武侠片的题材并不是武术本身或剧中人的武功高下，甚至不是主角追求的‘神话目标’，而只是一个密封的结构，一个用剑刻出来的关系之网。”

其实比起金庸小说“侠之大者，为国为民”的主题，古龙武侠则让我们感受到英雄个体的萧瑟和落寞；楚原电影，则继承了这股悲观主义色彩。

英雄的宿命就是孤独，主角的出世情怀，更完好烘托出武侠世界对于现实的投射。

在楚原的电影中，我们不时看到个体与群体的巨大割裂感。个人思想的独立性，对权力的天然厌恶，这与传统礼教之间，更形成了巨大的对立。

而儒家讲究“治国修身平天下”，在楚原的侠客意志中，得到最大限度的消解。

对孤独的清醒认知，成为了楚原电影主角最迷人之处；比如游侠四方的萧十一郎。而孤独和隐喻气质的交融，多少预示了楚原电影中，英雄命运的最终走向。

傅红雪的雪夜独行、李寻欢的借酒消愁，他们身怀绝技， 却无心为国为民、无心寻求功名。英雄的末落，归于萧瑟处，何尝不是对楚原电影中，对英雄自我命运另一种方式的展现。

结语

早在1992年的武侠片《东方不败》中，徐克向我们揭示了“江湖即是人心”的哲理，直至今日依然被许多人受用。

而楚原导演的象征主义美学，早已把江湖放入人心，并打开了武侠和现实之外的第三层影像世界，直至今日都无可替代。

早在70年代末，伴随着香港本土文化的迅速发展，东西方影像美学的相互碰撞；楚原奇情武侠片的红极一时，更代表了古典主义和现代主义于影像中的巧妙融合。

象征主义美学的背后，是香港电影自我分解和重塑的典型过程。

在武侠的外衣下，楚原电影充分满足了香港民众的审美趣味。而象征主义下东西方审美的碰撞、东西方道德观和价值取向的对立和消解，皆构成了当时的一道独特奇异的思潮奇观。