丁晓原论“全媒体”时代的中国报告文学转型

丁晓原论“全媒体”时代的中国报告文学转型本站　　以报纸为物质基础的发生于近代的报告文学，在其发生发展的进程中，形成了新闻性、文学性和政论性等基本的文体特征

　　以报纸为物质基础的发生于近代的报告文学，在其发生发展的进程中，形成了新闻性、文学性和政论性等基本的文体特征。“全媒体”时代媒体传播的多态化、媒体生活的泛化以及由此形成新的非虚构审美文化，显著地推进了中国报告文学的转型。原有的新闻性有所弱化，代之以非虚构的故事性，非虚构叙事成为文本文学性建构的基本方式。写作主体性退隐，全知式作者的“报告”渐变为有限视角的“对话”，作品的政论性淡去。书写对象向现实和历史漫溢，题材的窄化已被打开，表达方式的多样化消解着既成的模式化，报告文学在公共性与个人性之间达成新的价值定位。

　　中国报告文学在近代发生，定名于20世纪30年代，自成一体、蔚为大观则到改革开放后的文学新时期，推衍至今有百余年的历史。时代生活及其特定的社会存在不仅规制着文体的“兴”与“废”，也影响它内在的“文变”。相比文体，报告文学与时代关联更为紧密。作为一种特殊的时代文体，报告文学的与时俱进，是它的题中应有之义。同时，报告文学又是基于新闻传媒生成的文体。近代而今，新闻传播的载体和方式，发生了许多重大的变化。这也直接导引着报告文学文体的转型开新。言及文体有所谓大体须有，定体则无之说，大体须有，指文体有其不变的基本定性，而定体则无，意谓文体流转之间没有一成不变的定格。就报告文学而言更是这样。它的“大体”就是原初基于新闻文学的客观真实性，即非虚构性，这规定了这一文体的根本属性，未可弃置，而的属于某个时段所特有的一些体性，都可能有所变异。全媒体时代不单是媒体技术和传播形态有了史无前例的创新，而且也部分地改变着时代生活和人们的价值取向。它也以一种自觉或不自觉的力量，直接改造着报告文学的内涵和书写形态。本文将报告文学置于全媒体时代这一语境之中，考察在此时空中报告文学转型的具体情状，并分析促成这些变化的因素及其意义。

　　“全媒体” 并不是一个正式的学术概念，它更多的是作为媒体传播形态的一种描述。“全”对应的是单一，全媒体“具体来说，是指综合运用各种表现形式，如文、图、声、光、电，来全方位、立体地展示传播内容，同时通过文字、声像、网络等传播手段来传输的一种新的传播形态。”［1］全媒体以现代信息、通信、网络技术为前提，“是在具备文字、图形、图像、动画、声音和视频等各种媒体表现手段基础之上进行不同媒介形态（纸媒、电视媒体、广播媒体、网络媒体、手机媒体等）之间的融合，产生质变后形成的一种新的传播形态。全媒体通过提供多种方式和多种层次的各种传播形态来满足受众的细分需求，使得受众获得更及时、更多角度、更多听觉和视觉满足的媒体体验。”［2］这里的诠释，大致上给出了“全媒体”的生成模式和基本特征。

　　21世纪是信息传播的全媒体时代。全媒体的信息传播，实现对受众最为迅捷的全方位的，最具吸附力的传播效果。全媒体语境对文学的写作、传播、消费等产生重要的影响，对于报告文学文体的影响则更为直接而显著。从发生论的原本看，报告文学（Reportage）是一种新闻文学样式。“报告文学乃至通信文学的名称，是Reportage的译语。这，是从外国语Report而新造的术语，大概，在外国字典上还没有这个生字”；“这种文学形式，当然不是从前就有。这，始终是近代的工业社会的产物。”［3］由报告文学的文体定名，我们可以清晰地发现它具有先在的新闻基因。报告文学是基于近代新闻传播而发生的一种独特的写作方式。报纸是其时报告文学的基本载体，作为一种特殊的公共空间，报纸吸引读者的是它承载的最新而重要的新闻信息。原先过于简略的消息，已不能满足受众的阅读需求，这样一种既新闻也文学的新的写作方式就应运而生。从报告文学发生、发展的历史看，在相当长的一个时期，其关键词是新闻。报告文学是新闻的衍生品，或者就是新闻的一种品类。

　　作为一种独特的新闻文学样式，报告文学的发生、发展与媒体方式以及特殊的媒体生态有着直接的链接。在传统媒体时代，由于媒体存在着更多的有限性和制约性，报告文学承担着独特而重要的新闻传播功能，报告文学文体的优势很大程度上来自其特殊的新闻性“红利”。我们耳熟能详的报告文学作品《谁是最可爱的人》《为了六十一个阶级兄弟》《县委的榜样——焦裕禄》等，有时被指称为散文特写或新闻通讯，这正是报告文学新闻化的例证。其时的作品大多为“文学的”报告（新闻），中心词是新闻，取事关注新闻题材，篇幅多为快捷而成的短制。在20世纪80年代轰动一时的《中国的“小皇帝”》《国殇》《伐木者，醒来！》等“问题报告文学”，与其说是报告文学的成功，倒不如说是新闻借报告文学的形式而代偿的特殊影响。新闻性奠定了这些作品的基本价值和功能。及至“全媒体”时代，新闻传播的便捷化、多态化、即时性等，显著地改变着报告文学的写作和接受，报告文学原有的写作制式受到了直接的挑战。先是有评论家发出极具刺激性的“恐龙已死”的预警，“有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学”，“让我们确认‘恐龙已死’”［4］。此后，曾经发表过《哥德猜想》等重要作品的《人民文学》，弃现成的报告文学之名不用，开设“非虚构”专栏，“希望由此探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现”［5］。一时引发了报告文学与非虚构的称名之争。

　　也许，问题的实质并不在于此。无论是预告报告文学消亡，还是干脆弃之不用，这都可以促使报告文学作家反躬自省，审察既成的写作可能存在的问题和不足。在非虚构倡导者“希望”开拓的“更为宽阔的写作”之中，所包括的“个人”“微小”“各种各样的关切和经验”，正是报告文学所缺失的。时代性是报告文学的基本特征，因此自然需要报告现实的重大题材，相应地构建宏大叙事。这是现实存在和主流意识形态定制的一种具有某种合法性的规则。但如果只偏至国家叙述这一端，忽视现实生活的广阔、丰富和复杂，这并不符合客体世界的总体性真实，陷入一种“高大上”的窄化。与这种窄化不无关联的是基于宣传功能预设的某种新闻性叙事，此为既成的定势和定式。无论是题材的偏窄，还是叙事的模式化，既脱离了报告文学反映对象的实际，又搁置了在新的时代，新的媒体语境中，接受者对写实类作品的新需求、新期待。文体的某种固化，必然会导致它活力的弱化。这样，报告文学的转型，就不只是现实变化的客观使然，也是这一文体葆有内生动力的需要。

　　全媒体时代是文学纪实转向的时代。现代科技日新月异，人类创造的种种奇迹和现实存在的光怪陆离，超出过往人们的想象和虚构。全球化、信息化的便捷，将现实生活中的故事性、传奇性，以实时的、全媒体的方式传输给受众，这些真实存在的故事和传奇，部分地替代了原先虚构的文学世界，甚至有过之而无不及。这样，真实就不只是一种“原型的”真实，而且本身也构成一种“艺术的”真实。正如有学者所指出的，“如果说以往时代的读者还能基本满足这种虚构的真实的话，那也只能说以往的人们对真实性的要求首先在一种艺术性，而不在真实性。但是在今天，当现实本身充满了艺术化的虚幻感的时候，‘现实真实’本身便成为当代人对艺术性的一种追求和苛求。”［6］我当然不会认同虚构艺术已经终结，就像报告文学 “恐龙已死”一样，但可以切实感受到的是，纪实俨然成为现时一种普遍的社会心理，由此，包括报告文学在内的纪实文学或是非虚构文学，就有了更大的书写空间和更多的读者需求。正因为这样，非虚构写作日渐成为一个世界性的热点。

　　这是当代文学需求侧这一方面所出现的一种大势。因此，从写实性文学，这里主要是指报告文学供给侧这一端看，需要提供更有质量、更受读者欢迎的作品，才能切合顺应这种大势。所谓“切合”，其中包含诸多议题，如果从文体内部来看，最为重要的可能就是如何在报告文学文体审美性建构中，凸显它自身独特的、优长的文本魅力。在全媒体时代，信息的发达使报告文学本来赖以立体的新闻性优势明显减弱。更多的时候，报告文学是在新闻结束之处、热点消隐之时，开始展现它的文体功能。与此相应，其文本的形态与内质等都发生着新变：比如从原先重视“初始的”新闻性到重视新闻背后的故事性、从重视当下叙事到注意开掘历史叙事、从强调宏大叙事到关注“小微叙事”；从重视新闻报告到强化故事叙说，以文学思维统摄报告文学写作，重视叙事本身的表现力；从单一的语言文字叙事到多媒体叙事（摄影、影视、图像等）、从纸质媒介到电子媒介、微信公号等。

　　这些变化使报告文学能更开阔地拥抱多样多质的现实与历史，漫溢生活的四面八方；更重要的是它以与时俱进的方式，从全媒体时代受众的深度细分中，以文体新魅力的创造和增值，有效地吸附了读者的关注和社会的视听。报告文学正是在诸多变化转型中，激活了它内在的活力，开启了文体的新景。至此，如果不是虚无或偏激者，就不会再对这一文体存在的价值无言漠视。相反，我们能看到有论者能对报告文学作出这样的肯定：“现实题材的报告文学、纪实文学创作一家独大，优势明显，尤以总结成就、颂扬英模、反映新气象的作品增长较大，有的也确实产生了不小影响。”［7］我以为报告文学倒不必自得于“一家独大”之说，但可以乐见的是报告文学不再被歧视，具有了它应当有的文体地位。

　　全媒体时代新闻多形态传播的强势，改变着既有的传播和接受的格局。不用说纸媒已没有了曾经的垄断性，就是电视媒体、广播媒体，也受到了网络媒体、移动智能手机终端等严重削弱。这样对原先相对依赖于新闻性题材的报告文学写作必然会产生直接的影响。早先新闻媒体无法报道的一些材料，可以借道报告文学的形式推出，现在这种报告题材的初始性基本不再具有。原先报告文学写作比较多地倚重于题材的重大，现在由于多媒体对其度多形态的挖掘，使读者减弱了接受兴趣和期待。这些情况促使报告文学在题材摄取方面出现相应的变化。作者注意对写作题材从现实和历史两个端面作总体性的双向拓展，同时，在现实题材和历史书写两端又各自进行开疆拓土。在现实题材报告方面，既重视重大题材、时代杰出人物等的写作，如徐剑的《东方哈达》、何建明的《浦东史诗》、李鸣生的《震中在人心》、陈启文的《袁隆平的世界》、王宏甲的《中国天眼：南仁东传》等作品，分别记写青藏铁路建设、浦东开发开放、汶川大地震和袁隆平、南仁东等重大典型人物，其中有的作品以史诗之笔书写史诗性的伟大创造，以宏大叙事的方式，讲述展示中华力量、体现时代精神的中国故事，其时代新“史记”的价值不言而喻。与此同时，又不唯重、唯大是取，也关注有价值的日常生活题材的叙写，展现更具广泛性、典型性的基层大多数人的生存景象和精神世界，由此开拓报告文学的话语新空间。《人民文学》等倡导的非虚构写作，其积极意义在于顺应了报告文学存在语境的新变化，打破报告文学渐显僵化的写作模式，为报告文学提供了新的写作伦理和新的表达可能。如港的《十四家——中国农民生存报告（2000—2010）》，历经10年，跟踪调查采访对象，记叙的是中西部4省14家10年间虽有进展但依然艰难的日常生活状况，作者以社会学田野作业的方式和功夫，以小见大地反映现实中国另外的真实存在。

　　在题材向现实生活做多向拓展的同时，报告文学作者还致力于从历史的回溯中挖掘材料。通常认为，报告文学的新闻性意指着它应当再现行进中的当下现实。这样的理解大体上是得体的，但是又不够完整。这里我们需要对新闻的概念作一基本的规定。新闻是对新近发生或发现的有价值事实的报道。新近发生是指即时的或近时的新闻，而新近发现其关涉的时差具有很大的弹性，这也为报告文学的历史书写提供了逻辑依据。历史报告文学或者说史志报告文学在新时期已经存在，主要是一些历史反思性的报告文学。其时，思想解放、拨乱反正的春风开始解冻冰面下的历史，历史书写因其现实与历史的对话，主题关联着改革开放的时代主题。

　　进入21世纪，历史非虚构写作数量激增。“鲁迅文学奖”是一个风向标，也是我们观察文学创作变化的一个有效视窗。2010年第5届“鲁迅文学奖”报告文学奖初评入围22部（篇）作品中，有9部是历史题材作品。2014年第6届“鲁迅文学奖”参评报告文学奖的作品190多部（篇），历史题材的作品有60部（篇）。2018年第7届“鲁迅文学奖”参评报告文学的作品有230部（篇），其中《西长城》《围困长春》《守望初心》《世界是这样知道长征的：长征叙述史》《此岸，彼岸》《抗战老兵口述历史》《一个戴灰帽子的人》《大写西域》等为历史类题材作品，占比也比较大。这些作品对历史的涉面是多向的，有的是影响历史进程的重大事件，有的则是存留在历史皱褶里的微尘，但却是可以洞见社会巨大存在的化石。之所以出现这样的情形，首先是因为历史题材本身所具有的价值和魅力。现实是历史的流向，历史是现实的背景。读者的精神心理往往存在于历史与现实的勾连之中。其次是全媒体更多关注当下发生的五光十色的新闻，而对沉寂的具有某种弱新闻性的历史题材关注度相对较低。正是在这里，丰富的沉入时间地平线以下的人与事等，成为报告文学不竭的写作资源库藏。

　　关于报告文学历史书写的可能性，学界和评论界存有质疑。“‘历史题材’的报告文学创作极难或几乎不可能实现‘非虚构’的叙述要求。无论是整体还是局部、特别是场面或细节的描写，在完全失去了采访当事人的情况下，要实现既是‘报告’又是‘文学’的具体生动的‘非虚构’叙述，几乎是不可能的。”［8］持论者提出的问题在性质上又回到了“报告”与“文学”能否一体相生的本源。对此，大量得到读者和专业读者认可的作品已经作出了回答。这里的关键点之一是有一些历史写作无法采访当事人，如何达成“报告文学”？这确实是一个真实的问题。事实上，有不少史志类作品很明显存在着“穿越”和“演义”，与非虚构的原则相去甚远。但这又只是问题的一个方面。因为，能采访到当事人，当然更能达成写作的真实性，但这也并不能保证充分的真实性。真实性是一个复杂的命题。报告文学的写作是一种需要作者诚实的写作，在主观上不能故意虚构。历史写作在实现非虚构方面更具难度，这就需要作者更多地采用田野调查、知识考古、文献研读等方式，逼近写作对象，尽可能历史地还原历史存在本身，不能因为片面求取文学性而伤害其根本的历史性。我们也不能依据普适的文学性标准，来要求报告文学，尤其是历史题材的报告文学。历史题材报告文学，只要遵循其写作的基本伦理，不仅是有可能的，而且也是富有价值的。

　　通常认为，报告文学是一种公共写作模式，这种模式首先导源于它本有的基于社会传播的新闻属性。新闻由于其特定制度的设置和意识形态的导向，主要与时代大局及社会大众相关联，基本上没有接通与个人性经验联系的可能。在中国报告文学发展史上，很长时间里报告文学是一种新闻的替代品，两者之间更多体现为异构同质。同质是由相近的宣传功能所定制的，因此，有一种普遍的性偏至，成为与现实关联紧密的文体，许多作品被视为特殊的“文本”。“主旋律”的公共性差不多固化为这一种文体写作的基本制式。其次，也与报告文学的历史传统有关。一些被指称为经典的作品，无一不关涉社会批判和时代典型的讴歌。如夏衍的《包身工》、魏巍的《谁是最可爱的人》等作品，前者通过“包身工”非人生活的特写和细述，对旧中国半封建半殖民地的惨状作了深刻的揭露，后者则以多个典型事例，真切而深情地书写了新中国志愿军将士伟大的爱国主义、英雄主义和国际主义精神。再次，我们已有的重要文学评奖，基本上拒绝了个人叙事的写作，大多数的获奖作品是一些国家和社会叙事的“大作”。

　　这些存在，也影响到读者对这一文体的认知，以为作为特殊的时代文体，报告文学应当对大时代作宏大叙事，而对无关宏旨的个人性写作需拒之门外。报告文学从它的发生机理和基本功能看，更注重社会性写作，这是有它的合理性的。但是过度地拒绝个人性写作，这不符合反映对象的自在逻辑。客观存在是一个多面体，社会生活关联着组织和个体。从个人性与社会性的关系看，个人是社会的细胞，个人离不开社会孤立地存在，而社会是由个人和组织建构的有机体。再从个人生活与文学书写的关系看，个人生活不仅是文学再现的重要空间，而且由此相生的文学写作的个性性，是文学成为文学的基本要素。作为社会写作方式的报告文学，许多作品既拒绝了写作对象的个人生活内容，也排斥了文本建构中的个人性存在。由此造成作品的基本文学品相较差，文学性偏弱，严重地影响了报告文学的文体声誉。因此，在报告文学写作中有机地导入个人经验，通过个人性透见社会性，通过个体生命观照人类精神，在公共性和个人性中形成某种张力，这对于这一文体新的价值生成是很有意义的。

　　全媒体时代的文化生态为报告文学的个人性写作提供了可能。全媒体的传播形成了更为强势的公共空间，主流意识形态的管理更为强化，但同时又促成了具有相对自由度的私人空间的生成。社会的流动性增大，个人的自主性、主体性进一步提升，个人角色在社会中的影响力日益彰显。个人故事对于普通读者更具吸引力，读者从他者的人生行旅和心路历程中获得直接的参照或感悟。这些自当成为报告文学书写的一部分重要质料。打开个人经验与报告文学写作之间通道的契机，是非虚构写作大张旗鼓的倡导。“非虚构”其实不是新的物事，它源自美国20世纪60年代出现的“非虚构小说”（Nonfiction Novel）。当年的非虚构与今日的非虚构已经有了很大的不同，即由非虚构与虚构的融合到对虚构的拒绝。我们一些非虚构的言说者和写作者，依然含混着虚构与非虚构，自损非虚构写作的基本伦理，由此对读者造成一些误导。全媒体语境中的非虚构，它以取材的基层性、叙事的在场性和内容的个人性等，有效地补足了既成报告文学写作存在的一些缺失，特别是个人性的进入，激活并丰富了报告文学的话语空间和叙事内存，打通了报告文学与普通人物、日常人生的关联，建构了一种接活地气、充满真实生活质感的朴素写作形态。在报告文学写作中，国家叙事、主旋律叙事之外，还应当有基于普通人日常生活的个体生命叙事。只有这样，才能呈现一个更为完整、博大、多质，因而也更真实的现实和历史的时空。

　　报告文学中的个人性书写，有一种是以自叙的方式展开的，其中又有两种模式。一种是全自叙写作，张雅文的《生命的呐喊》 是一部自传体长篇报告文学。人生历程的丰富多彩，个体生命的跌宕起伏，其中的故事性、传奇性，使《生命的呐喊》的叙事充盈饱满，对读者别具吸引力。阅读作品，读者可深切地感受到自叙者生命的进取、坚韧和创造力。在生命的低吟和呐喊中，不只有一种励志的力量，也可从与社会历史变动的联系中，瞭望大时代的面影。这部作品获得第五届“鲁迅文学奖”报告文学奖，可谓是此种写作获得认可的一种标志。另一种模式是局部自叙。何建明的《浦东史诗》是一部致敬浦东开发开放伟大创举的长篇，作品设计了史诗的构架，以充满和诗美的笔墨，再现了浦东伟业设计者、决策者、建设者和见证者有关浦东的故事，还原了浦东地标性建筑背后曾经的场景。这是一部题材题旨和内容配置都很重大的作品，但作者特置了一个个人性意味十足的序篇《太阳升起的地方，“公主”盛装而归》。序篇有奇美的想象——黄浦江是爱情之河，浦东与浦西是一对意味深长的恋人；更有苦涩无奈的家族“上海故事”和个人的创伤记忆，作者叙说曾祖父、祖父和父亲三代在上海讨生活的家族史，也告诉读者在外滩与女友约会的窘境。作品由这样的私人叙事领起，与全篇的宏大置备形成了看似不搭的反差，而这种反差生成了富有引力的叙事张力。读者正是在这样真切的贴近的小叙事的导引下，进入到浦东气势恢宏的史诗书写之中。

　　报告文学的写作既要站在高位，瞩望国是大政，为历史留存民族前行的宏大全景，也要紧贴大地，将镜头对准生活中的大多数，反映普通人平凡而感人的生活。不仅要有宏大叙写，更要富有生活质感，并能联通大时代的个人生活故事的讲述。四川青年作家陈果的长篇《勇闯法兰西》，主人公是一位只有小学文化程度的退休职工罗维孝。罗维孝单车骑行115天，穿越8个国家，从四川到法国，行程3万里。陈果的作品不只是书写了一个极限运动者的个人故事，更重要的是融进了“丝绸之路”的国家主题。最值得看重的，是通过一个特殊个体的故事，生动地反映出改革开放以来普通中国人的精神强健和个性张扬。这对于一个民族来说，是最为珍贵的进步。由此可见，报告文学有意义的个人书写，不是“一地鸡毛”式的私人写作，而是能够联通个人生活与时代历史交互多意的有机体。

　　新闻性无疑是报告文学重要的本体性特征之一，但这种新闻性在报告文学的演化发展中有着不同的表征。在报告文学更多地作为新闻的替代品时期，新闻性不只是强调它的真实性、现实性，也很注重它的时效性。作品所写多为新闻事件、新闻人物，篇幅大多较短。到了报告文学文体独立自觉时期，新闻性义项中更注重真实性和现实性，强调作品所写的现实意义和时代价值，对时效性的要求有所弱化。这一时期，应合于社会的需要和文体功能的变化，新闻性中增列了信息量的要求。新时期报告文学代表性作家陈祖芬指出：“及至改革进入到今天，呈现在我面前的是社会的一个一个横断面，是一个一个群体的形象。如果囿于一人一事的报告文学，传递的信息量太有限。”［9］另一位报告文学作家尹卫星也有相同的观点：“现在人们喜欢的一些报告文学信息量比较大，报告文学要有它的信息量和史料价值。”［10］他们认为报告文学面对新的报告对象，应注重扩充作品的信息容量，即要有信息量，这个信息量就是其时对新闻性的新的解读。与此相应，报告文学的结构模式有了取新，这些结构样式都是适配于作品信息增容需要的。

　　在全媒体时代，报告文学新闻性中的时效诉求渐次退位。有不少论者和写作者，以非虚构文学置换报告文学。我当然不认同这样的举动。但是这种置换从某种角度上说，可表示为以非虚构性替换原来的新闻性（报告），也就意味着报告文学新闻性中时间性的概念已经减持。全媒体时代，以非虚构性表征或部分表征报告文学的新闻性，已体现为文体自身发展的一种逻辑了。报告文学作家在持守新闻的非虚构性，注重作品价值的现实性的前提下，致力于挖掘题材深度的内在的质料，在看似弱化了新闻性的报告对象中，通过深入细致的采访、体验等，寻得能反映写作客体本真又为读者感兴趣的有意义有趣味的故事。由基于新闻性偏转至基于非虚构的故事性，是全媒体时代报告文学写作的一种重要转向。这种转向，着眼于使报告文学由新闻回到叙事文学，回到文学。这是这一文体顺应全媒体文化生态变局的有为转型。在这一转型过程中，报告文学通过非虚构叙事魅力的创造，达成作品最优化的阅读预设，以获得最大化的接受效果。

　　过往我们总是强调报告文学与小说的区别与分离。如果从非虚构性角度考虑，这无疑是十分必要的，这事关报告文学的根本体性。但同时，我们不能无视报告文学文体构成要素的辩证关联，即不只是“报告的”文学，规定它的客观真实性，而且也应当是“文学的”报告，是一种文学的形式。从某种角度而言，报告文学从附庸到独立的过程，正是两者有机融合不断深化优化的过程。读者对报告文学的不满足，就是文学滋味的寡淡。因此，在全媒体时代报告文学回到叙事文学本身，既是对读者期待的回应，也是对这一文体内在规律的一种尊重。如果从叙事性的视角观照，报告文学与小说都属于叙事文学样式，它们都是通过叙事再现对象世界。虽然两者叙事生成的性质相异，但是叙事对文本建构的功能却是近似的，具有许多相通之处。在报告文学写作中，我们既要坚持它的非虚构性的底线，又要注意走出与小说文体对立的思维定势，在文本叙事设置等方面作必要而有机的借取。这不仅可以融通报告文学与非虚构文学的人为的隔绝，而且能够通过非虚构叙事审美的建构，获得抵达报告文学文学性的有效路径。

　　杰克·哈特著，叶青、曾轶峰译：《故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南》，中国人民大学出版社，2012年

　　从时间的维度上看，新闻性更多指向存在的当下情状，而沉入其背后的故事性更具有显示事实原图及其意义的可能。从读者普遍的阅读经验看，他们更愿意阅读具有真实而有故事性的作品。这是因为“故事的生物学性”关联着人类生命中某种密码，“很难想象叙事不是我们本能的一部分”。“我们视自己的生活为一种叙事，这就是为什么我们对他人的叙事如此着迷”［11］。叙事所具有的“生物学性”或生命本体性，正是叙事美学发生的重要机理。尽管新时期是一个报告文学的时代，但其时报告文学所产生的重大影响，很大程度上来自于它与社会的某种共振。进入21世纪，报告文学进入真正的自觉时期，其重要表现就是对作品叙事与故事性的普遍重视。报告文学作家充分认识到非虚构叙事是报告文学本体建构的基础，所以在创作中将故事性作为一种特别的要素加以内置，叙事成为作品的主要表达方式。

　　何建明的《部长与国家》、李鸣生的《千古一梦》、徐剑的《大国重器》、王树增的《解放战争》、铁流、徐锦庚的《国家记忆—一本〈党宣言〉的中国传奇》等作品，报告现实与历史种种有意味题材，作者在写作中充分尊重书写对象本身的复杂性、多样性，写出人物与事件本有的故事性，挖掘蕴含其中的传奇性，作品以题材自带的独特价值和极富故事性的叙写，生成了非虚构叙事应当具有并且能够达成的审美魅力。赵瑜的《寻找巴金的黛莉》是其中的代表性作品。作品的主人公赵黛莉曾是太原女师的学生，因为喜欢巴金的小说而给巴金写信，年轻的巴金复信黛莉7封。赵瑜机缘巧合获得7封原信，历时两年多艰难寻找赵黛莉。作品以“寻找”模式展开叙事，还原引人入胜的寻找过程，复现主人公历经70多年的曲折人生。这是一种个人性叙事，但时代社会巨大的投影随处可见。是个人史，又是社会史，人生滋味和历史况味交融一体，可嚼味沉思。《此岸，彼岸》是一部反映的作品。作品从1958年8月金门炮战切入，主要叙述“从炮战中走来”的演变。叙事基于民间视角，从分离、敌对走向通商通婚。原来两岸各自的播音员，“念的稿子里是针锋相对的语言，还带有战时浓浓的火药味儿”。时光流转中曾经的播音员许冰莹“退休之后，又到厦门大学攻读中医专业，成为全校最年长的本科学生”。作者傅宁军以两岸民间交往的戏剧性、传奇性故事的叙写，富有表现力地反映出两岸一家亲的历史大势。从这些作品的取事中，我们可以发现，现实和历史中不是缺少有价值的故事，而是缺少对这些故事的开掘和寻找。“顶尖的非虚构作家都是奇闻趣事的写作高手。在他们的故事中，小的叙事弧线使故事变得更加有趣，无情地牵扯着读者的心。奇闻趣事对于作者表现人物特别具有说服力。”［12］“奇闻趣事”是对非虚构作品故事性、传奇性的一种具体注释。这样的叙事对作品的审美生成具有重要意义。

　　报告文学的文体命名，真实地反映了命名者对这一文体实际特征的准确指认和对它发展的想象。从它的发生到发展相当长的一个时期内，“报告”有着多重的解释。其一，Reportage的词根是Report，有报道、报导之意，关联着新闻。其二，报告，表示着作者某种居高俯视的写作姿态。作者往往是一种全知者的角色，有一种“我”报告，“你”聆听的意味在。其三，以一种特殊的表达方式，揭示文本的意涵，对读者作思想的启发。报告的第三种解读针对报告文学文体基本特征的认知。以往通常将报告文学的特征，表述为新闻性、文学性和政论性，“兼有新闻性、文学性、政论性品格的报告文学，因其自身的特性，作为社会存在、思维变化、心念外烁的直接文学表达，决定了它与社会生活的更密切的联系。”［13］何谓“政论性”？“报告文学的政论性是指在反映现实生活时，运用夹叙夹议的表现手法，对所‘报告’的人物和事件加以评议，抒发作者的感情。”［14］政论性的语言特征主要体现为议论或夹叙夹议的表达方式，称之为“政论插笔”。“在这千万被饲养者的中间，没有光，没有热，没有温情，没有希望……没有人道。这儿有的是二十世纪的烂熟了的技术、机械、体制和对这种体制忠实服役的十六世纪封建制度下的奴隶！”［15］这是被视为报告文学经典之作的夏衍的《包身工》中的一段政论，就是典型的“政论插笔”。新时期报告文学中体现文体政论性的“政论插笔”，成为一种普遍的文本景观。徐迟的《哥德猜想》，有不少如“他生下来的时候，并没有玫瑰花，他反而取得成绩。而现在呢？应有所警惕了呢，当美丽的玫瑰花朵微笑时”［16］等语意精警的文字。在报告文学新闻性优先的时期，作品更多关注的是“报告”，强化的是现实中具有时代性、重大性和典型性书写对象真实信息的报道。同时，与这种报道所关联的特殊的文化生态相呼应，突出作者主体对本文直接的理性穿透和对于读者的思想性言说。这样，新闻性和政论性在报告文学发展的很长阶段，成为它主要的文体特征。

　　当报告文学的写作由基于新闻性偏转至更倚重故事性，这种情形就发生显著的变化。“从单方的报告到试图在作者与读者之间建立起一种对话的姿态，是现在这类写作正在发生着的一个变化，也是读者的期许，更是这种文体发展壮大的路径。”［17］报告文学之所以出现了由报告到对话的变化，不只是报告主体较原先有了退隐，还因为报告文学文体的定位、文本的重心设置以及接受者的期待等，都在新的语境有了移挪和改变。从报告文学的发生史看，它是作为现实批判的武器出现在现代文体序列中的。“将报告文学命名为知识分子的一种写作方式，提取的是知识分子社会关怀，现实批判的意义。”［18］很明显，这样的报告文学其主要功能是对非理性存在的批判，作家以报告文学的写作介入、干预现实生活。进行这样的书写，写作者的主体性是自觉的、强烈的、外化的。这样的主体性需要具有介入的对象和载体。它所介入的不仅是现实、历史，还包括文本。体现在文本中就形成作品的政论性及其表征性的“政论插笔”。但从报告文学的历史逻辑看，显然，作为知识分子写作方式的报告文学，只是报告文学的重要义项，而不是它的全部。这一文体推衍至今，实际上它已成为更具宽泛意义的非虚构叙事方式。叙事性文学的基本审美特点之一是以具体生动形象的叙述、描写等方式，再现现实生活，作者的主体性隐含在叙事之中。正如恩格斯所说，“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来，同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”［19］。场面和情节是叙事文学的基本要素，恩格斯在这里强调的是叙事文学中作家的思想倾向性与作品的形象性之间的关系。报告文学写作中的主体性退隐，直接的政论性的淡化等，都可以视为它对叙事文学叙事性、形象性的基本审美规范的遵循。另外，与作者主体性表达淡化相反的是，读者的主体性有了明显的强化。全媒体语境中的读者多路径信息的获取，激发其主体性的跃动。读者不是一般意义上习惯于接受报告的“受众”，而更愿意以自己的经验背景参与对作品的认知，建构作品的意义。这样就需要报告文学作者由以往的“报告”式写作，降低姿态，转变成一种贴近书写对象本身的、读者可以参与“对话”的叙事模式。

　　写作了《梁庄》《出梁庄记》的梁鸿，是非虚构写作的代表作家，又是从事当代文学批评的学者。她的作品其实就是报告文学，只不过不是原来形态的写作，而是一种与时俱进的新形态。作为见证者，梁鸿的观察是敏锐的。“2010年以后所兴起的非虚构写作中，写作者不但没有扮演上帝的倾向，甚至，连隐藏在文本背后意味深长的暗示都没有。”“作家们不约而同地摒弃了这个上帝的叙事人角度，而是以‘有限的个人’视角进入文本。”［20］由在天空的全知的“上帝”降到地面的“有限的个人”，作者的写作姿态发生了根本的变化。“在这样的作品中，作者放弃了想要提出总体问题的意图，而只是竭力于展示个人对生活的理解和观感。这并不代表作者对他所书写的对象没有大的理论思考，也不代表他就没有立场，而是，作者更愿意把琐细、充满多个方向的生活内部更准确、更深入地呈现出来。”［21］梁鸿的这些言说是有可信度的。她写作《梁庄》，自然有着自己的思考，将梁庄的存在呈现给读者本身就是一种具有主体性的选择行为。但读作品，我们可以发现站在我们面前的是梁庄里的人物，作者主要通过他们的口述，以书写对象的“内部叙事”，将村庄生活的实情端给了读者。由于作品控制了使用主体对叙事意义的直接揭示或“旁白”，没有了先验的预设，呈现给接受者的只是生活的原生态，这样读者就会更自主地感受、理解和想象作品。丁燕等作家的写作，也大多这样，面对写作对象，她们从介入转成融入，由观察者成为亲验者，文本构建的日常性替换了新闻性。这些作品没有了通常的主题，有的是弥漫的基调或氛围，这样自然少了报告“硬塞给读者”的意味，多了读者参与对话的互动空间。

　　“可以想见，下一代非虚构故事作家将会走一条与我们完全不同的路。……具有创新精神的作家们将主动适应不断变化的创作环境，在数字化时代有效利用印刷、声音、影像这三种手段。” ［22］这是美国新闻家杰克·哈特教授关于全媒体时代新闻境遇的预见，现在已是我们遇见的事实。数字化的全媒体时代，是“读图时代”，图像文化对人的审美产生新的重要影响。有学者从“世界文学”的视域中，给出了“现代文学理论的演变踪迹：从19世纪到20世纪，文学理论的母题经历了从‘文学与社会’到‘文学与语言’的蜕变，并且正在朝向21世纪的‘文学与图像’渐行渐近”［23］。强大的数字技术创造着逼真又玄幻的图像世界，对受众别有一种魔力。这直接启发了原来只以纸媒为载体的一些报告文学作家，借取新媒体的力量，走纸媒与新媒体融合之路，构建写实类作品图文声像一体的文本形式，从而使这一文体生成新的审美特点。

　　“文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的‘语象’展示，而不是通过‘概念’说明世界；另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕，文字和文本造型、诗意画、文学插图、连环画、文学作品的影像改编等就是这种外化和延宕的结果。”［24］在报告文学的写作中，“语象文本向视觉图像的外化和延宕”的形式，主要有文学插图、文图兼容、电视纪实和影视改编等。电视纪实就是以电视作为载体，以文字语言与电视语言（画面语言）有机融合的方式，真实客观地呈现对象的一种作品（节目）类型。与报告文学有关的是电视政论片，电视政论片出现在20世纪80年代，主题主要与改革开放的时政与历史相关，此后大致延续这样设置。张胜友是电视政论片的代表性作家，他在纸媒报告文学写作方面也有不少建树，但更致力于开拓报告文学新的传播方式，撰写的《十年潮》《让浦东告诉世界》《百年潮·中国梦》电视政论片，主题宏大，气势壮阔，通过图、光、色、影、音组构的电视画面语言和有声解说语言的融合，达成了视觉与听觉、抽象与具象、写实与审美等多路通感，更具综合表现力的传播效果。报告文学的影视改编是扩大作品传播有效方式，此类改编较多，但这种改编已不是原来意义上的报告文学，尽管是纪实的，但毕竟具有“表演”的因素。

　　我们这里更着意以印刷媒体写作的报告文学作家在作品中对图像因素的导入，这是本位意义上的文学与图像的关联。报告文学文体的发生历史较短，原先作品中少见有意为之的图像设置。这种情况到了21世纪初十年有了改变。作家加央西热获得第3届“鲁迅文学奖”报告文学奖的作品《最后的驼队》，是一部记写藏北驼盐历史文化的作品。作者曾经是驼盐队伍中的一员，亲历亲验的经历使作品更显真实和真切。不仅如此，作品有机地嵌入与叙事相关的人事物景的图片，使得文本图文并茂，增添了别具魅力的美感。到了李鸣生汶川地震题材作品《震中在人心》这里，文与图的合致进入作者写作的整体设计。作者将作品定位为长篇摄影报告文学，文本的置备也基于这样的预设。作品用“幕”（章）、镜头（节）、特写（节）这样视觉感强烈的方式结构全篇，作品共有4幕、25个镜头、17个特写组成，形成了文字叙述与照片叙述“双语”叙事的统摄。文与图共构叙事共同体，冷峻的文字与肃默的照片互文相生。文字并不就是照片的注释，它深挖与照片有关场景背后的故事；照片不只是文字的配图，而以其强烈的视觉冲击力和现场感的凸显，直抵读者的内心，挥之不去。《震中在人心》正是以这样的文图一体化，使其获得了“用镜头定格，让文字留下思考”的迥异同类题材写作的独特效果，有效地深化了地震不仅是地理的，更是心理的、精神的主题表达。在文与图融合叙事成为自觉的报告文学中，赵瑜的《野人山淘金记》也是典型一例。这部作品所写是鲜为人知的中国冒险家缅甸淘金的故事。在探险叙事中，既有奇异的自然与生命的景象，更有物欲中的人性杂色。赵瑜将《野人山淘金记》写作，作为一次图文融合表达的实验。作品收录了800余幅照片，其规模远超一般的图文模式。更重要的是，“《野人山淘金记》是一次有意识的图文试验。与以往不同的是，这次创作的篇幅比较长，构成了一个立体的故事，成为一部完整的图文交融之作，图与文，不是外在的剥离单列，不是以往著作的插图版本。”［25］正因为作者能够有机协同文学表述和视觉艺术，所以作品的现场感、影像感很强，有效地丰富优化了报告文学的表达方式。这种协同融合的表达方式，对于具有某种揭秘性题材的书写，是特别合适的。

　　“全媒体”语境与报告文学之间的种种关联，实际上比我上述的言说更为繁杂纠缠。无疑，全媒体时代报告文学的转型有着诸多积极的意义，但我们不能陷入变化都为进化的文学进化论的片面之潭。30多年前美国媒体文化研究者尼尔·波兹曼推出了《娱乐至死》这本著作，批评视觉文化兴盛导致的公共话语娱乐化、思想的非理性和碎片化等问题。报告文学写作，需要作家具有社会责任担当、敏感地关注现实中的矛盾存在，体现“思想性”写作的价值。21世纪以来的报告文学，伴随着主体性的退位淡化，突出的问题是思想深度不足、批判性弱化。表现为题材的偏转，有价值的现实题材写作的缺席；题旨的单面，深度的缺失，较少像《震中在人心》《天使在作战》《中国水利调查》等具有报告文学文体精神风骨的作品。一方面重视了作品的叙事性，在叙事中建构非虚构文体的审美优势；另一方面又出现了叙事的芜杂，过度的长篇化，这表明作者叙事能力和叙事表现力的不足。导致报告文学出现这种状况的原因较为复杂。“全媒体”时代信息传播的便捷，演化为信息消费的狂欢；技术主义削弱了主体的思想性建构，信息的碎片化伴生出思想的碎片化；社会转型中，物质主义的抬升与人文精神的流失等，已成为影响报告文学思想性生成的重要原因。这是“全媒体”时代中国报告文学转型中一个不可忽视的“变异”。

　　［4］李敬泽：《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》，《南方周末》2003 年10 月30日。

　　［7］梁鸿鹰：《坚守、创造与再出发——2018年文学创作管窥八段》，《光明日报》2019年1月9日。

　　［10］麦天枢、尹卫星等：《1988·关于报告文学的对线］杰克·哈特：《故事技巧——叙事性非虚构文学写作指南》，叶青、曾轶峰译 ，第4页，第87页，第5页，中国人民大学出版社2012年版。

　　［17］刘颋：《从报告到对线］丁晓原：《报告文学：作为知识分子的写作方式———兼论新时期报告文学作家主体性的生成》，《文艺评论》2003年第3期。

　　［19］恩格斯：《致敏·考茨基》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页，人民出版社1972年版。

　　［20］［21］梁鸿：《改革开放文学四十年：非虚构文学的兴起及辨析》，《江苏社会科学》2018年第5期。

　　［23］［24］赵宪章：《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2012年第5期。