再谈“文学风格”

再谈“文学风格”本站　　文学风格，是文学活动中出现的文学现象，一般来讲，指作家和作品的风格

　　文学风格，是文学活动中出现的文学现象，一般来讲，指作家和作品的风格。一位优秀的作家，其作品成熟的标志便是形成了一种具有高超艺术表现力的、稳定的、独特的风格。所以说风格不仅是文学的标志，更是一种高级的格调。在文学形态多样性、文学理念复杂化的今天，是否还有一以贯之的文学准则？近年来文坛上出现“反风格”、“去风格”潮流，并形成一定影响，这一倡导究竟是对文学格调的创新与反拨，还是对不成熟作品的盲目认同，这便需要我们回到“文学风格”本身，在抽丝剥茧的理解中寻找答案。

　　纵观古今中外对于风格的研究，无论是从修辞学、语言学角度还是作家论、接受学的角度，都不难发现，文学风格是确立作家作品独特性的标志。评价一位作家文学成就的高低，往往会看其作品能否形成自己的语体风格。在中国现代文学史上，亦有“鲁迅体”、“冰心体”等说法；而网络上大量流传的仿写的张爱玲的语句，也从另一个侧面证明了读者心中早已认同了张爱玲独特的语言习惯和叙事技巧，认同了张爱玲的文学风格。甚至将文学风格外延至文艺创作，优秀的艺术家往往能够创作出带有极高辨识度的文艺作品。风格通过语言表现出来，表达的是作者独特的创作个性和思维方式，只有在创作主体与表现对象高度统一的基础之上，风格才能够成为文学的标志。有些题材，用某一种文学表现形式表达出来，才能创造出和谐契合的效果，这并非要求所有作家囿于陈规，有时突破与创新反而能够迸发出新的火花，但是要想形成一种完整的“风格”来，就要求作品必须是主体与对象的有机结合。近年来，“文学”的范畴不断被扩大化，人们不仅进入了“读图时代”，更迎来了“有声时代”甚至“3D阅读”时代，科技创新丰富了人们的“阅读”感受、增加了“阅读”乐趣，但有些作品在以新的形式被展现出来时，却显得格格不入，破坏了原有的美感与深度。风格的创新不是求异求怪，而是一种将作品由内而外的升华。

　　高尔斯华绥指出， “风格——这乃是作家消除自己和读者之间的一切隔阂的能力，风格的最后胜利乃是确立精神上的接近”。读者通过阅读，汲取作品中所传达的大量信息，与作者达到精神上的共鸣。在当今的网络时代，虽然不乏优秀的文学作品，但很多作品被读者所诟病，其原因便在于缺乏独特性、千篇一律，在思想深广度、语言凝练度上都无法引起读者的审美愉悦。风潮尚且无法引领，且更不必提及形成自己的文学风格了。

　　在近几年的文学市场上，出现了一股“去风格”的旋风——有些作家从事创作并不意在提高自身文学素养，以便其作品形成体现其创作个性的文学风格，反而追求“速食”化、平面化、“反风格”化，似乎这样的“求新求异”更能彰显其先锋、后现代品格。诚然，像这类标榜“去风格”的作品，在市场上也会引起反响，甚至轰动，但思想、审美意识，是没有持久力和深远性的。

　　首先，“反风格”文学作品之所以能够在文学市场上吸引一部分读者，多半靠题材取胜。抛出一个吸引人眼球的、关乎社会热点的题材，是能够在短时间内引起社会共鸣的捷径。但是，若没有良好的文学素养储备、深刻的思想内涵以及锤炼的语言叙事技巧，随着时过境迁，这类文学作品便会被读者遗忘。文学风格是作家创作个性的体现、是语言组织与文体特色的艺术呈现，能够强有力地传达出作品中的审美意蕴与思想意含。读者通过阅读，与作者之间达成精神的共鸣、获得审美愉悦。这些，是仅仅靠博人眼球的“题材优先”“主题先行”的文学作品远不能达到的。题材固然是文学作品中的重要元素，但是如何处理和加工，使优秀的、具有时代精神的题材通过语言、结构、叙事技巧展现出来，这才是考验作者文学功力的地方，也是形成文学风格的基础，而风格美，是可以超越时代、跨越地域的。当热门话题消退，这类不求审美、不讲风格的文学作品也便会变得索然无味、被时代与读者抛弃。

　　其次，标榜“反风格”、“去风格”的作家，大多忽视了创作个性是形成文学风格的依据。在绝大多数“去风格”化作家的认知中，稳定的文学风格是束缚其创作的枷锁，终将导致其走向创作模式化、复制化，似乎去掉一切风格就能全然展示其丰富的想象力与创造性。但是，他们却恰恰忽略了形成文学风格最重要的基础是作者的创作个性。早在中国古代，曹丕就曾在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，将作家的创作个性与其文学作品相联系。而法国学者布封更是提出：“只有写得好的作品才是能够传世的：作品里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，多不能成为不朽的确实的保证；如果包含这些知识、事实与发现的作品只谈论些琐屑对象，如果他们写的无风致，无天才，毫不高雅，那么，它们就会是湮没无闻的，因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却是人的本身”。这一“风格即人”的说法，充分肯定了作者的创作个性、精神特质对文学创作的重要影响，可见，文学风格的形成并非是固步自封的禁锢，反而是激发作者创作灵感、保护创作个性、维持文学作品较高审美层次的具体体现。

　　第三，“流派”并非刻意趋同，而是一种群体文化的体现。童庆炳指出“所谓流派分割，是指一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色”。即使是在同一流派中，不同的作者也都会拥有其鲜明的个性色彩，而且，“流派风格的多样化，往往是文学繁荣的一个重要标志” 。在文学史上，新月社、湖畔社、象征诗派、现代派、七月派等众多诗歌流派竞相争鸣，在各自的领域中不断探索前进，共同推进了中国诗歌的黄金时代。尽管流派众多，且同一流派中均有众多作者，但同属一个流派，戴望舒与卞之琳、徐志摩与闻一多、汪静之与应修人……每个人也都因其独特的创作特点与写作方式，成为惟一的、有独特风格的作家，并未与同侪混淆。所以，一位出色的作者，并不会被所谓“风格”所困，反而会因其独特的文学风格，使其作品具有了超越时代、民族与语言的力量。

　　文学风格不仅是作家创作个性的体现，更是时代、民族、地域文化的荟萃。作家是生活在时代中的人，所创作出的优秀的文学作品，便是这个时代精神特点、审美要求的高度体现。当下文化圈中颇为流行表现“小时代”的文艺作品，“小时代”的确反映了时下人们精神生活的某个侧面。追求精致、小资、个人幸福的“小时代”，在某种意义上说，是对当下社会的夸张化地概况。一些以书写“小时代”文学作品为主的“80后”、“90后”作家，也的确开创、引领了新的“文学风格”。值得一提的是，与20世纪90年代文坛上出现的“个人化写作”潮流不同，“小时代”作品的风格更为清浅、繁缛。如果说以林白、陈染为代表的“个人化书写”，尽管强调“个人”，但其关注个人感受的深层内涵其实仍指向对体制、男权的质疑的话，那么当下“小时代”作品中的“个人化”倾向，便仅仅是一种孤芳自赏式地陶醉与沉溺。一部优秀的文学作品，不仅应展现作品创作时代的时代风格，更应具有跨越时代的精神品格。所以，尽管受制于时代语境，作家们仍需要具有历史的高度和视野，才能创作出真正的经典。

　　作家不仅是生活在时代中的人，更是生活在文化中、被某种民族文化影响，所以，文学风格总是能够或有意或无意地反映民族文化特点。鲁迅曾评价陶元庆的绘画：“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”。尤其是在如今世界文学交流融合的今天，如何将民族特性在文学作品中体现，并升华为可被各个民族、各种语言均接受的普世价值，是各国作家努力的方向。以莫言来说，他何以获得诺贝尔文学奖，与他作品中所体现的民族和世界、传统和现代的高度融合密不可分。我们发现，真正支撑起莫言作品精神内核的，恰恰是他最中国、最乡土、最传统的一面，他笔下的世界，有来自于高密的乡野风情、有根植于传统中国的乡土人伦、甚至有来源于蒲松龄的神怪传说，无论何种，“民族风格”在被以文字的形式展现出来的同时，就超越于其本身，成为了具有世界性的意义。就具体而言，不同的地域有不同的文化，一位作家在其作品中也会渗入地域文化。就像北方中原培育出了孔孟之道、长江流域培育出了楚地文化，在各地自然地理环境中培养起来的文化语境，被体现在文艺作品中，形成了具有地域特色的文学风格。在全球化的影响下，具有地域色彩的文化氛围受到冲击，但能将民族文化中的精髓挖掘出来，并立于世界文化之林，才是当代文学走向自信与成熟的关键。

　　今日我们再谈“文学风格”，是对当下文化语境的一次反思。这一看似老生常谈的话题，不仅影响着文坛风气，更直接影响读者的阅读与接受，进而言之，是否重视对文学风格的塑造与表现，是与当代文化生态健康与否有着直接关联的。良好的文化环境，需要文艺创作者与接受者有条件达到高度共鸣，需要以对民族文化的自信为依托，更需要有着对审美理想的高度追求，或许从这一角度出发，才是我们今天再提“文学风格”的意义所在。