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　　“听—讲故事”叙说在“十七年”短篇小说中的差别题材范例、引语方法、层级构造中均有所显现。反动汗青题材中，王愿坚的《食粮的故事》《三张纸条》《妈妈》《理财》、峻青的《老水牛爷爷》《海燕》《山鹰》《丹崖白雪》、巴金的《一个侦查员的故事》《爱的故事》、陈及第的《大闹七星岩》、刘真的《在我们的村落里》《林中路》等系列作品，均采纳了“我”听或人报告反动战役故事的叙说方法。乡村协作化题材中，马烽的《老水牛爷爷》《豢养员赵大叔》《韩梅梅》、赵树理的《张来兴》、西戎的《丰登记》、康濯的《春种秋收》、束为的《老长工》、张庆田的《“老坚定”别传》等，也是“我”听别人报告村落故事的形式。常识份子与婚恋题材中的“听—讲故事”叙说在邓友梅的《在绝壁上》、俞林的《我和我的老婆》、含章的《分手的车站》、方纪的《来访者》、丰村的《斑斓》中也明晰可见。即便是鄂华的《自在神的运气》等其时稀见的域外题材也接纳了“听—讲故事”叙说款式。引语方法上，“听—讲故事”叙说既有以冒号、引号标识，原样保存白话对话的间接引语式，也有叙说人转述的直接引语表达方法。像《食粮的故事》《妈妈》《海燕》《山鹰》《来访者》中，“我”只在开首和末端呈现，主体部门局部由人物以“我”的口气、不连续间接引语组成，《老水牛爷爷》《豢养员赵大叔》《丹崖白雪》《“老坚定”别传》等仍以报告者的间接引语为主、但保存了“我”的简短插话，而《三张纸条》《老长工》《在绝壁上》等的“听—讲故事”叙说接纳了无引号、另起一段或一节的方法，《春种秋收》《丰登记》则转换为第三人称言说方法。构造层级上，“听—讲故事”叙说亦有主叙说、次叙说、多级叙说之分。主叙说是指“听—讲故事”占有小说大部门篇幅、作为小说主体的叙说分层，上文所述根本是这类状况。1981年四川群众出书社出书的《峻青小说选》收录了峻青的16篇主要作品，“听—讲故事”主叙说就有11篇，占69%之多。占有文本篇幅较少的“听—讲故事”次叙说在“十七年”短篇小说中通常为片断性、非持续性存在，像《高高的白杨树》《粮秣主任》《荒岛风雨夜》《丹崖白雪》《豢养员赵大叔》《四访孙玉厚》等。多级叙说是不止两个层级的叙说分层，另有3、四级叙说，像《惠嫂》是“我”听上海女人李婉丽讲故事，李婉丽讲的又是听惠嫂自述的故事，是个三级“听—讲故事”文本。《斑斓》是“我”听季凤珠讲故事，季凤珠讲的又是侄女玉杰讲的故事，玉杰部属小金也到场了讲故事，组成了一个四个叙说人、三个叙说层级，第三级又有两个平行层级的“超等叙说”文本。

　　在“十七年”这个文学形状团体上不算丰盈的期间内，云云多的作家作品近乎分歧地采纳了“听—讲故事”叙说形式是耐人寻味的。陈平原说，“某种小说叙事形式在此时此地的降生，一定有其相顺应的心思布景与文明布景”。“听—讲故事”叙说的本领性套层构造与需求更多艺术本领的短篇小说相符合，不单有着体裁篇幅缘故原由（“十七年”白色典范长篇巨制中比力少见），也与其共同体裁功用相干，笔者以为可从实在、便利、适应公众、体裁免责几个层面加以了解：

　　操纵“听—讲故事”叙说分层的转弯抹角性，将理想天下里的其实物象与文本天下里的假造物象间接对应起来，以至植入真名实姓，营构文本表里“一体化”的非虚拟气氛，在“十七年”“听—讲故事”叙说中也不鲜见。一级叙说人“我”不单多处置与写作者自己相相似的作家、记者、编纂职业，还常常取作者自己的姓名。像康濯的《我的两家房主》《春种秋收》中的“我”被称号为“康同道”“老康”，丁玲的《粮秣主任》中的“我”是“丁主任”“老丁同道”，马烽的《韩梅梅》中的“我”是“老马”，峻青（原名孙俊卿）的《老水牛爷爷》中的“我”是“老孙同道”，束为（原名李束为）的《老长工》中的“我”是“老李”，舒群的《在厂史之外》中的“我”是“舒厂长”，欧阳山的《在软卧车箱里》的“我”是“欧阳”，等等。“因为小说是用言语写成的，其形象其实不具有视觉上的通明度，此时人物的名字，成了与作者身份对质的主要标识表记标帜”，而“同名准绳”可视为“判定作者在何种水平上与人物合一”的一个参考尺度。“我”与作者自己同享名字能够说是实在作者与叙说者身份互证“合一”的某种征象，特别是当很多作家做出了近乎分歧的挑选时，表现了文本天下与理想天下的叠印环绕纠缠。而这一点在有些“听—讲故事”叙说中也涉及到了文本天生自己。像《春种秋收》中，主叙说是一对乡村青年在劳动中播种恋爱的故事，而一级叙说人“我”与作者康濯同享名字、同享文明人身份，在“我”与村民天成听完这个故过后，天成发起：“‘老康，你就给写写吧’！标题问题我都想好了，就叫‘春种秋收’……我固然欠好推诿，就这么写下了‘春种秋收’”。间接在虚拟性小说文本中点出“老康”（康濯）写这部实有作品《春种秋收》的创作滥觞，这类艺术伎俩被赵毅衡称为“本身供给本身来源的盘旋式超叙说”（《当说者被说的时分：比力叙说学导论》，第121页），它强化了理想天下与文本天下相环绕纠缠的征象。而这又进一步稳固了叙说声音的单一笃定，以至构成“叙说主体的各身分局部塌缩到一个点上”同享统一种代价感情的“塌缩格式”征象（《忧?的叙说者》，第67页）。即一个文本中的各主要元素（隐含作者、叙说者、次要人物等）没有须要的间隔，代价观合1、收回统一种声音。赵毅衡是在阐释晚清民初的鸳鸯胡蝶派小说时提出这一观点的，笔者以为“十七年”小说的“听—讲故事”叙说也能够用“塌缩格式”来描述，并且由于是双（多）叙说人的分层叙说，隐含作者经由过程叙说者对次要人物的认同度以至会更高些。

　　“实在感”结果的营建。“听—讲故事”叙说分层能够营建亲眼目击、亲耳所闻的设身处地气氛，因其不只为叙说者与领受者供给实体，也使“叙说信息通报”有一个“明晰的历程”，使得“叙说信息自己也变得愈加可托”，这比普通意义上的第一人称他叙在营建“实在感”结果上仿佛更胜一筹。详细写作中，“十七年”作家还会以“听—讲”历程一览无余、情形化再现的方法提拔实在感。讲故事的人的喝水、吸烟举措，听故事的人的“厥后呢”“快讲讲”“那是谁”等简短插话，在“听—讲故事”叙说中并不是鲜见。像《来访者》中康敏夫讲他与一个女艺情面感纠葛时，插入了“你以为奇异吗”“你不要笑，仍是让我说下去”等插话，这在情势上提拔了“听—讲”故事叙说的现场感、代入感，相较于单层构造的平铺直叙加强了文本的浏览黏性。别的，将下级叙说人对上级叙说的言说作为一种批评手腕，也比非叙说分层的普通叙说干涉显得实在天然。像《惠嫂》中二级叙说人李婉丽听完三级叙说人惠嫂自叙的高原上扎根的故过后叙说道，“惠嫂呀……你说的这些话，在一个青年人身上发作了多大感化哟”，这比叙说人跳进文本间接植入批评的话语干涉要弱一些，也更实在天然。

　　叙说言语的直白、简朴、明了，对故事报告工夫、所在、布景的明白性交接，以一种纪实性结果的营建，也强化了叙说声音的单一确信感。本文阐述的这些“听—讲故事”叙说所涉均为小说体裁，像峻青就说本人作品中的人和事都是从糊口中“提炼缔造”的，“其实不等因而实有其人”（《峻青小说选》，第5页）。不外，这些作品却呈现了大批“非文学”气势派头的纪实性笔墨，像“客岁四月间，我在舟山群岛的一个小岛上……听到了一个关于海上狂风站的故事”（《峻青小说选》，第157页），“一九五六年冬季，我正在乡里参与整社事情。有一天，接到县委告诉”（《丰登记》，第125页），“在柴达木盆地青年社会主义建立主动份子大会上竞选体裁委员演讲稿，我熟悉了一名名叫李婉丽的上海女人”（《中国新文学大系1949—1976》，短篇小说卷2，第17页）。言语的简朴直白是“十七年”小说中的一个遍及征象，而“听—讲故事”的“叙中叙”对工夫、所在竞选体裁委员演讲稿、人物、变乱等一览无余的方法，更强化了其与需求将5个W（when,where,who,what,why）交接得清分明楚的消息体的联络。赵毅衡说，“叙说言语的反讽，非径情直遂，本是文学言语的底子特性，是一篇小说与一篇报导的次要辨别点”（《当说者被说的时分：比力叙说学导论》，第72页）。以高深的反讽言语将“听—讲故事”叙说自得蕴艰深、摇摆多姿，在鲁迅的《在酒楼上》等典范文本中有着明显的表现。但留有“报导风”的这些小说不要说没有飘忽、游移、悖谬、貌同实异等成心的反讽修辞，有的根本就是留声机样的“径情直遂”记载，像“客岁4月间，报社要我写一篇关于莱阳梨的报导。因而我就到了莱阳”（《峻青小说选》，第274页）、“这个故事是一九五六年四月末旬季凤珠大姐报告我的”（《中国新文学大系1949—1976》，短篇小说卷1，第513页）。这在必然水平上减弱了文学作品象外之象、韵外之致的美学含量，却淡化了“听—讲故事”叙说因为叙说人视角的庞大化所酿成的叙说声音的恍惚与离散，强化了文本的单一笃定性。

　　“体裁免责”，即以2、三级叙说者作为叙说声音次要转达者的方法来躲避、减轻一级叙说者的文转义务。浏览中人们常常将文学作品视为作者看法的转达物，特别是当叙说人以第一人称“我”的方法在文本中呈现的时分，会强化将文本中的场景与作者自己挂钩的“对号入坐”式索解偏向，但叙说分层的呈现却能够在必然水平上起到脱钩、避嫌的感化，由于主叙说并不是间接出自一级叙说人“我”之口，而是2、三级叙说人收回的，“我”只是谛听、记载罢了。因为“十七年”期间的“听—讲故事”叙说次要是在反动汗青小说、乡村协作化小说等支流文学范围内，与推翻性、叛变性无甚联系关系，故而其体裁“免责”功用不像中外文学史上有些作品那样间接而较着，次要是在为数未几的表示两脾气感糊口的作品中有所显现。如《在绝壁上》《斑斓》《来访者》《我和我的老婆》《分手的车站》等在20世纪50年月前期好景不常的“百花小说”。差别于塑造豪杰形象的作品，它们所表示的婚外恋、家暴、合情分歧“礼”的相会等是带有必然忌讳性的私密感情范畴，特别是在品德标准非常苛严的“十七年”期间。而“听—讲故事”叙说形式则能部门地减缓一级叙说人的“伦理压力”：一方面，经由过程叙说人的转换使“不伦之情”的仆人公实体化、品德化，作为小说主体的2、三级叙说均以仆人公自述的方法显现、加强了言说的细致实在感；另外一方面，与作者间接联系关系的一级叙说人与故事主体隔了必然间隔，堕入不伦之情的是2、三级叙说人，而非作为凝听者、记载者的“我”，这可以在无形中为作者与不伦之恋拉开间隔，起到必然水平的体裁“避嫌”感化。

　　差别于五四期间作品中展示的文本复调性，“听—讲故事”叙说在“十七年”短篇小说中没有导向一种恍惚离散的叙说声音，反而促进了叙说声音的笃定与确信，因其一级叙说人多是只卖力记载、谛听的简朴框架型人物，所收回的声音根本是对“讲故事的人”的拥护、认同、称赞，不但构不成叙说声音之间的抵触，反而叠印在一同强化了叙说主体的单一指向性。一级叙说人只负担简朴框架性感化的例子有许多，如西戎的《丰登记》中“上面所记，即是我其时所做的记载”，“我”的记载员身份一目了然。即便“我”负担了必然的脚色功用，与主叙说也是正向互动，此中既有听完故过后在末端处收回的赞赏，也有嵌入故事中心的致敬，作为一二级叙说人的两个差别的“我”偶然还同时呈现、同声共气，像峻青的《海燕》中“我内心却悄悄下了决计……要做一个像海燕大姐那样的人”“林小燕的故事讲到这里愣住了。我的内心以为十分地冲动”，这两个“我”不是统一小我私家，但在前后两段未距离地紧接着呈现，感情趋势完整分歧。差别层级叙说人之间的代价抵触关于“十七年”小说来讲仿佛是不成设想的，即便偶有呈现，作者也做了一方要压住另外一方、确保叙说声音“笃定”的弥合性处置。像方纪的《来访者》是较为鲜见的两级叙说人代价维度其实不分歧的个案，有人以为它“嵌套式构造构成的双叙说主体……故意偶然地折射出陀思妥耶夫斯基式的复调光辉”。但笔者以为，其两级叙说人声音的疏离并不是普通意义上的复调，而是一种强弱有此外双声并置。康敏夫以“我”的口气讲故事时频仍提到的对话式插入语，从情势上说提拔了“听—讲故事”的现场感，但在叙说姿势上却反应出言说者的谦虚、不自大的立场体裁店图片，一级叙说人“我”对他乖僻、龌龊、草率的进场从一开端就不乏俯视、审阅之态。“我”听完他的故过后收回“他的遭受，值不值得怜悯”的迷惑，但随后转向社会场景的形貌，当听到女艺人与康敏夫分裂、“劈面给了他一耳光”时，“我”和女同事的反响是“她笑起来，我也笑了”。小说末端部门“我”的猜疑消失了，康敏夫成了被批驳的工具，小说亦根本连结了代价态度的明白性。

　　“听—讲故事”叙说的大批呈现也彰显了“十七年”作家以写实性体裁技法间接烛照理想天下的勤奋。柳青说，是“那种当真研讨了糊口的人体裁店图片，而不是当真研讨了各类文学作品的伎俩”的人，才气创作出好的作品。他夸大“糊口”自己（而非艺术“伎俩”）的感化，“期望转达‘糊口的详细性’即‘传神’和‘合情合理’”。“传神”和“合情合理”险些是“十七年”作家最主要的艺术寻求。而“听—讲故事”叙说形式则是与糊口自己间接对接、转达“传神”感的典范款式。它从一级叙说人（通常为“我”）怎样寻访、相逢二三级叙说人写起，原本来当地复现后者所讲的故事，再以听完后的感受、感悟末端，叙说逻辑与变乱逻辑根本同步，构成了相对完好的闭环式情节链条。叙说工夫上，不论是以间接引语使讲故事的人“原话复现”，仍是简朴插入听故事的人的立即反响，指向已往的回想性分层叙说最初总要将叙说拉回到理想中、与开首的故事缘起构成前后呼应，工夫上的完好明晰历历可感，以至会呈现现代小说中叙说线上所偶然间均被有所说起的所谓“工夫满格”征象。变乱的前后接踵、工夫的绵亘不竭，强化了“听—讲故事”叙说的理想性、完好性、持续性。更不消说还辅之以直白明白的言语、“塌缩构造”、植入作者真名实姓、以一级叙说人之口开篇定音调间接声称“实在性”等，像《斑斓》的开首“这是明天理想糊口中的一个故事，天然它是实在的”（《中国新文学大系1949—1976》，短篇小说卷1，第513页），《拂晓前的漆黑》的开首“这个故事发作在束缚从前，虽然说是故事，但工作都是实在的”。这些无疑均建构与强化了“听—讲故事”叙说间接烛照理想天下的“写实性”特性，小说叙说的“述本”与糊口本领的“蓝本”在最大水平上完成了逻辑上的分歧性。本雅明说，“情节的整洁明晰（次要是时序的整洁明晰）是整洁的品德代价系统的产品”（《当说者被说的时分：比力叙说学导论》，第302—303页）。而“听—讲故事”叙说在情节、时序、构造上的整洁明晰是无庸置疑的，这是一种深信汗青与理想有一定因果纪律可循、可“被叙说化”的体裁观，表现了“十七年”作家对实在性、客观性、完好性、同一性、可知性天下观确实信与寻求。由于只要让人以为“实在”“牢靠”的叙说才气修建“整洁明晰”的情节链条，并融入整洁有序的社会代价系统当中，而整洁不变的代价标准又反过来成为繁殖、支持、强化这一叙说形式的丰盛泥土。

　　一个典范的例子是巴金，巴金以充分的客观感情登上20世纪30年月文坛，写了大批以“我”为中间的手札体、日志体、第一人称自叙小说，40年月当前作品中“我”作为观察迟疑者的第一人称他叙开端大幅度地增长，“十七年”期间的12则短篇小说则根本上采纳“我”只起构造性线索人物的他叙方法，而停止“听—讲故事”叙说分层的也有《一个侦查员的故事》《李大海》《团聚》《副指点员》《军长的心》《爱的故事》6篇。以致于有人以为巴金的“叙说者阅历了一个从报告本人故事到报告亲眼所见的他人故事再到记载他人故事的脚色变更”的历程。“我”的这类从自述者到他叙者、再到受述者的文本构造性功用的变革竞选体裁委员演讲稿，培养了“听—讲故事”叙说的重复呈现，也是“小我”层层撤退退却、融入社会大水后再造一个“大我”的“十七年”时期肉体的彰显体裁店图片。

　　20世纪80年月以来，留有“听—讲故事”情节竞选体裁委员演讲稿、裸露故事报告历程的小说固然另有。像谌容1979年的《永久是春季》、叶文玲1980年的《心香》保存了“十七年”期间以实在、便利、笃定、间接引语为特性的“听—讲故事”叙说款式。但跟着文学看法的演进，特别是在后当代叙事理念的影响下，“听—讲故事”叙说分层有与以反讽、戏谑、拼贴、成心的虚拟等表现消解肉体的“元叙说”结缘的偏向。像王安忆的《叔叔的故事》、王小波的《万寿寺》等绝不避忌“听—讲故事”叙说的破裂性、冲突性、报酬性，将推测、臆想、参与、假造故事的历程原本来当地讲给读者听。这对“十七年”“听—讲故事”叙说伦理提出了应战，也促令人们在当代“元叙说”实际下从头考虑其优长与范围。“听—讲故事”叙说所代表的传统叙说分层能否从属于夸大“反身指涉”（self-reflexivity）特征的“元叙说”，学界还没有定论。像存眷言语指涉体系内部构造的热奈特用“在……内”（within）来形貌“元”与“叙说”之间的干系，将“元叙说”界定为“被镶嵌在一个故事中的另外一个故事”，在此意义上，“听—讲故事”叙说可算作构造主义叙事学所承认的“常常出如今传统小说叙事中的元叙说身分”。然后构造主义叙事学夸大以露迹、反讽、戏仿等“元叙说”战略来提醒小说的建构与虚拟素质，其内在与大旨与本文阐述的“听—讲故事”叙说实际上是背道而驰的。

　　“听—讲故事”叙说是指文本中呈现“听—讲故事”情节的“叙中叙”分层（套层）叙说，其在“十七年”短篇小说中近乎形式化地开展，在实在、便利、适应公众、体裁免责四个层面上表现了共同的体裁功用，并以多级叙说人的叠加照应、叙说言语的简朴明了、文本表里“一体化”气氛的营构等显现了叙说声音的单一与笃定。“十七年”期间文学大众性、社会性的加强在“听—讲故事”叙说中有着明显的表现，其大批呈现也彰显了“十七年”作家以写实性体裁技法间接烛照理想天下的勤奋，并在必然水平上秉承了现代小说的体裁传统，与当代“元叙说”技法有着庞大的联络纠结。考查“听—讲故事”叙说形式能够深化对“十七年”短篇小说体裁形状的了解，并以此透视叙说分层的古今传承嬗变这一中国文学史上的主要命题。

　　不论如何，“十七年”短篇小说的“听—讲故事”叙说为这一阶段的文学供给了丰硕新鲜的探求资本。“十七年”文学研讨中，短篇小说不及白色典范长篇巨制受存眷度高，体裁情势研讨特别边沿。而对“十七年”短篇小说“听—讲故事”叙说形式的深层探察，或可在必然水平上改动学界持久以来所构成的以为其“掉队”“不值得研讨”的呆板印象。本文顺从“从体裁切入思惟”的学术理路，以“听—讲故事”叙说烛照与探察“十七年”期间诸维度的时期文明肉体，并经由过程对其作由点及面的详尽阐发，来透视叙说分层的古今传承嬗变这一中国文学史上的主要命题。毫无疑问，这也是中国今世文学文明传承研讨的一个主要论题。返回搜狐，检察更多

　　笔者以为，作观点归属的纯实际辨析意义不大，“元叙说”实际关于本文来讲最大的代价在于促使我们考虑：“十七年”“听—讲故事”叙说模态自己是怎样“被叙说”出来的？其孳孳以求的“实在性”“牢靠性”为何在明天让很多人觉得到了虚拟以至虚伪的陈迹？“最好的作者并非创造最漂亮故事的人，而是擅长把握听众也在利用的那种信码的人”（《当说者被说的时分：比力叙说学导论》，第343页）。只要把握了听众/读者的“解码”方法，才气淡化故事报告中的“编码”陈迹，连结文学的“传神”结果。而在以文学叙说靠近汗青叙说的“慕史”情怀不再是人们遵守的最高文艺法例确当下，愈来愈多的人也对“听—讲故事”叙说的编码准绳做出了更多审阅性的考虑。像康濯的《春种秋收》中一级叙说人的广告，“不消说，我听到的统统情节都是牢靠的，全部故事天然也是完整实在的，下边就是这个实在的故事”（《春种秋收》，第6页），话语干涉颜色太浓，“亲耳所闻即真”的逻辑也过于简朴，二级叙说中两个互有偏见的青年男女的地步刚巧紧挨在一同、劳动过程当中耕具又刚巧出了成绩，一来一往中发生恋爱的“偶合”陈迹太重。康濯在创作谈中认可“艺术比理想糊口站得更高……决不是叫我们有闻必录”的艺术虚拟观，与文本天下中言之凿凿的“‘实在’说”的比照显得太明显。这统统均影响了读者对以“听—讲故事”叙说抹去文本虚拟陈迹的《春种秋收》叙说天下的认同水平，一成不变，“十七年”作家所喜爱的这一叙说模态已很难再与读者同享分歧的“编码—解码”文明程式。而放下惨淡经营的“实在”“牢靠”艺术结果的负担，将“听—讲故事”叙说分层融入到后当代“元叙说”中，则成了另外一些作家的艺术挑选。

　　创作本领上的“便利”。巴金说“我”报告他人的故事有着“晓得就提，不晓得的就避开”的“便利”。马烽也说，本人做见证人“便于把这些零七碎八的工具构造到一同”。假如说第一人称他叙只是躲避了自叙的心灵独白、还需求小我私家到场见证的话，叙说分层中谛听、记载的“我”比需求见证的他叙可以将间隔本身更“远”的工具写出来，由于“听—讲故事”叙说能够采纳叙说人转换的方法，将一级叙说人不太熟习的场景转化为二级叙说人报告，躲避“我”间接体验不敷的为难。反动汗青题材作品中“听—讲故事”叙说占比十分高就是这个缘故原由，剧烈的战役场景并非每一个作家都能阅历的，豪杰形象的塑造又是其时作家必须要思索的。而“听—讲故事”叙说以一级叙说人“我”的语气在故事布景、采访历程上做许多铺垫后转换叙说人，让被采访人以“我”的口气报告反动奋斗阅历，就可以够“拈轻怕重”地处理这一成绩，最最少能够躲避巴金所说的因未正面阅历战役而“本人晓得的其实有限”的范围。“听—讲故事”叙说为在“听”来的直接感触感染中融入一点小我私家世接感悟缔造了前提，王愿坚说，“哪怕是个听来的故事……依托它把本人的糊口经历融出来，就可以够写得深入些、动听些”。它还能补偿仅以一级叙说人“我”联缀全篇的单一性和范围性，包容相对庞大的人物和情节。第一人称他叙方法在架构简朴场景时有便当的地方，但却难以关拍照对庞大的情节与感情，而“听—讲故事”叙说却能够经由过程叙说人转换的方法处理场景与视角的转换成绩体裁店图片。像峻青的《老水牛爷爷》中束缚战役部门是以“我”的回想、倒叙、他叙写成的，束缚后的部门是“我”不知情的，便接纳了村支书老韦兆给“我”讲故事的方法。张庆田的《“老坚定”别传》对“老坚定”形象的塑造，是经由过程“我”听4小我私家讲故事的方法完成的，小故事叠加塑造了一个完好的人物形象。丰村的《斑斓》中玉洁爱上已婚秘书长的庞大秘密故事，以四个叙说人、三个叙说层级的方法才得以充分丰满起来。在增长叙说人、拓宽叙说场景方面，“听—讲故事”叙说形式可谓“十七年”作家喜爱的第一人称他叙的“晋级版”。

　　与五四文学中的“听—讲故事”叙说分层比拟，“十七年”短篇小说中的“听—讲故事”叙说在叙说声音上是分歧和笃定的。“听—讲故事”叙说由因而文本中某一（多）个详细人物以“我”的口气充任叙说人，增长叙说层的构造方法在实际上是会强化叙说声音的分化与离散的。苏珊·兰瑟说，“本身故事的叙说的‘我’也是构造上良好的声音，它兼顾着其别人物的声音”。“我”在故事报告中占有构造性有益地位，所报告的情节和人物需求颠末“我”的视点过滤才气表达出来，这提拔了“我”这一叙说声音的权重。但这个讲故事的“我”在“听—讲故事”叙说中却只是嵌套构造中的一环，文本中另有一级叙说人“我”或其他分级叙说人“我”，多“我”并置会加重叙说声音的多元与驳杂，最最少会比没有叙说分层的单一构造庞大些。五四文学中的“听—讲故事”叙说在美学意蕴上常常是丰硕驳杂的，差别叙说层的思惟旨趣、感情兴趣、艺术气势派头等其实不完整分歧，以至构成奇特、悖谬的文学张力。像庐隐的《父亲》体裁店图片，写“我”听表哥念一本讲一个女子爱上本人继母的第一人称小说，故事自己包罗了感慨、背叛、自恋、爱欲等五四小说的统统元素，“我”在听时内心也是“怅怅的”，但表哥等以“响亮而带风趣的腔调”对这个故事的议论影响到了“我”，“认真想一想也不觉可笑起来”，小说完毕于“我们正笑着，又来了一个客人，这笑话便告告终束”。主叙说在听故事的人看来成了“笑话”，作者想表达的是对应战忌讳的恋爱已沦为人们眼里笑话的反讽，仍是对恋爱至上自己的反讽？两个“我”的声音有差别，文本在团体上显得代价判定和弃取不明，但也因而成了庐隐小说中为数未几的挣脱了伤感、忧伤、自恋等单一气势派头的作品，这与叙说分层的情势挑选是分不开的。鲁迅的《幸运的家庭》中，“我”正在分层构造中倾情于编撰幸运文雅的家庭糊口，却频频被理想中满脸怠倦菜色的妻和贫贱俗事所打断，两级叙说组成了耐人寻味的矛盾与反讽的干系。赵家璧主编的《中国新文学大系》中即便其实不太为人所知的小酩的《妻的故事》也留下了叙事空缺，“叙中叙”表露了“我”前后纷歧的文本形象。

　　假如说“‘去故事’和回归故事是中国小说体裁实际建立门路上两条双管齐下的道路”的话，“十七年”短篇小说的“听—讲故事”叙说是居于“回归故事”之列的。把小说同等于“故事”的看法在其时认同度很高，但这关于对峙将小说和本领、故事和话语相区分确当代叙说学来讲是过于简朴化了，很多人视“十七年”小说为体裁认识不明的本性缺少之作。笔者以为，以明天的艺术尺度评判已往的体裁技法长短汗青化的，体裁史也是思惟史。作为一种“故意味的情势”，“听—讲故事”叙说是“十七年”时期肉体的投射。

　　“十七年”是文艺民族化、普通化最明显的汗青期间，而“听—讲故事”叙说形式对五四叙说分层审美恍惚性、庞大性的偏离是以向中国现代体裁传统致敬为根底的，它的有些叙说元素也能够从现代体裁传统中找到一些踪影。像只卖力记载、谛听，其实不详细参与故事主体的简朴框架型一级叙说人的设置，泉源以至能够上推到在中国积厚流光的书场格式中的超叙说者。像赵树理《注销》中的“我”间接向读者讲话、但不参与故事竞选体裁委员演讲稿，与书场格式中的框架型叙说人不无相似。一级叙说人借用作者名字营构文本表里“一体化”气氛的做法，在现代小说中也有先例，像《古镜记》中的王度、《东城长者记》中的陈鸿祖、《异梦记》中的沈亚子等，“唐人小说的叙说者老是用作者名字”（《忧?的叙说者》，第190页）。而以大批纪实性气势派头的笔墨对实在性、牢靠性的孳孳以求，则不只与“十七年”作家以写作间接烛照理想天下的“传神”理念相干，还会让人遐想到现代小说“信实如史”的史传范式传统。差别于讲究本性、喜好作天马行空设想的西方民族，持久处于农业文化形状之下的中国人，受年龄代序、四时耕耘的轮回形式的影响，自古就养成了务实、外向、耽于深思、正视既往经历的“慕史”传统。白话小说常自称为“史补”“稗史”，以“某生，某地人也”营建小说“实究竟录”的印象，“说小说‘信实如史’，是中国向来对小说的最高称赞”（《忧?的叙说者》，第194页），虚拟类誊写则在“子不语怪力乱神”的先贤教谕下处于文明品级制的边沿。“听—讲故事”叙说是“十七年”支流话语叙说方法的一个构成部门，作家以对实在性、牢靠性、完好性的孳孳以求，照应了现代小说的“慕史”传统。

　　“适应公众”，即适应、满意其时群众大众听讲故事的激烈渴求。鼎力倡导反动故事是文艺民族化、普通化的次要方法，报纸社论中“对文学作品提出了要能‘当故事说’的请求”，实际事情者更是提倡“用短篇小说做底本来说短故事”。“听—讲故事”叙说中总能把报告布景、念头、历程交代得清分明楚，讲前有收场、讲后有感触感染的自始自终小说叙说伎俩，可以适应公众的这类对故事的渴求与审美传统。像赵树剃头现，乡村读者“请求故事连接到底，中心不要跳得接不上气”，他的《注销》就呈现了大批对故事主体停止交接、跟尾的“元话语”语句。王愿坚的《三张纸条》则经由过程“我”听程元吉讲故事的历程设置串连起三张纸条代表的三个反动片断。而“形貌一小我私家的细部常常要从别的一小我私家物的眼中看出”（《赵树理写作生活生计》，第34页）的另外一种公众浏览风俗，也能在“听—讲故事”叙说的叙说人转换中获得传承，由于叙说分层中详细的人和事并非间接出如今读者眼前的，而是经由过程讲故事的人与听故事的人视点交叠、层层过滤出如今读者眼前的，也更简单满意人们对故事细节的渴求。

　　“听—讲故事”叙说是指文本中呈现“听—讲故事”情节的“叙中叙”分层（套层）叙说。叙说分层的实际界定纷歧，热奈特、巴尔是从“故事层”“次叙说”等叙说层级角度来界定这一观点的，赵毅衡则着眼于叙说人身份，以为“叙说分层的次要目标是使叙说者实体化”。本文的“听—讲故事”叙说将叙说层级与叙说者显隐分离起来，叙说人现身为详细人物，上一个叙说层为下一个叙说层供给叙说框架，构成一级叙说人（常常是第一人称叙说者“我”）化身为二级叙说中的受述者听另外一人物以第一人称口气讲故事的嵌套构造。叙说者的品德化、复数化是“听—讲故事”叙说的殊异的地方，谁讲、谁听、如何讲、怎样听、听讲布景、听讲历程等传统上隐于故事内容背后的要素历历可见。如许一种叙说分层构造在“十七年”短篇小说中大批地呈现，是学界迄今还没有充实存眷的一个话题。

　　“十七年”期间文学大众性、社会性的加强在“听—讲故事”叙说中有着明显的表现。叙说分层在中国小说从古典向当代转型的晚清期间也曾大批地呈现过。与“听—讲故事”叙说相干的是“发明手稿”叙说，即叙说人在开首或结序幕称捡到（或购得、偶遇）某手本、小说、日志、手札等，而故事主体是所发明的手稿内容。在笔者看来，从一级叙说人只起某种构造性缀联感化、“叙中叙”的套层构造来看体裁店图片，这两类叙说实在并没有别离，只不外“发明手稿”叙说以“可写性”的笔墨作为叙说载体，交换多表现为受述者的冷静静读；而“听—讲故事”叙说形式倚重的则是“可讲性”的口头艺术。五四期间冰心、庐隐、石评梅等人的日志体、手札体叙说分层就操纵了笔墨载体的读写形式，以情节弱化、独白式言说将晚清期间故事性、写实性的“发明手稿”叙说转化为客观抒怀体。但“十七年”小说中“发明手稿”叙说已十分少，有的即便看起来所采纳的是“发明手稿”叙说，但在详细行文战略上实在更靠近故事性、写实性的“听—讲故事”叙说。像马烽的《韩梅梅》写的是“我”碰着语文教师，教师交给“我”已结业的韩梅梅写给她的一摞信，小说主体叙事是由韩梅梅的一封封信组成，末端是“我”读完后的感触感染。这是一篇手札体小说，开首和末端对这些信笺由来的交接又使小说呈现了套层构造，契合“发明手稿”叙说款式。不外，这些信的誊写内容倒是以“我”的口气讲故事，讲没考上中学的韩梅梅怎样克制各类艰难回籍喂猪、成为劳动榜样的事。戏剧性抵触、迂回情节、比照映托、人物对话、间接引语等“听—讲故事”叙说中的常见伎俩均有所显现，与五四客观抒怀型手札体叙说分层相去甚远，类同于“听—讲故事”叙说。还好比高缨的《达吉和她的父亲》以叙说分层的日志体方法表达民族连合的主题，也切近于“听—讲故事”叙说形式。本雅明在《讲故事的人》中说，“听—讲故事报告举动是一个糊口变乱，它重复发作，以是它不只是历程性的和大众性的，并且是交换性的”。“听—讲故事”叙说诉诸声音，是一种“具身性”（embodiment）举动，报告者和受述者均在场，听、讲单方也会不止是单小我私家，这无疑会强化叙说的大众性、交换性，其在“十七年”短篇小说中的形式化开展，也以情势载体的口头文明特性强化了这些小说的大众性、社会性特征。