三大文体一般指什么文化活动器材有哪些

　　在谈论文学批评文体时，我们通常想到的是论文体与随笔体。或者，再开阔一点，加上“序言”。这已然成为我们理解文学批评文体的定见。其实，批评文体颇为多样，它既包括论文体、随笔体、序言，也包括演讲、书信、对话录等等。今天，前三类批评文体已经为更多的读者接受，但令人遗憾的是，许多人却常常忽视演讲、书信、对话录等文学批评文体的价值，忽视文学批评本质意义上的“对话性”。

　　坦率地说，对文学批评文体的狭窄理解，限制了我们对批评文体多样性的认知。重新认识文学批评文体的丰富性，将使我们进一步思考文学批评的语言与态度，以及文学批评本身的性质，为已然固化的批评写作样态松绑，进而寻找焕发文学批评活力的可能。

　　“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。”这是汪曾祺在20世纪80年代末期引起广泛影响的观点，出自他的《中国文学的语言问题》一文。这篇文字不仅是理解汪曾祺文学观的重要窗口，也多次选入“当代文论选”。不过，很少有人注意到，这篇首发于《浙江文艺》的文字，副标题是“在耶鲁和哈佛的演讲”。它是1987年汪曾祺在这两所大学的演讲记录。

　　此篇演讲里，汪曾祺从语言的思想性与文化性角度论述了语言的重要性，也从语言的暗示性和流动性层面分析了语言的审美特征文化活动器材有哪些。面对既抽象又深奥的语言问题，汪曾祺选择了一种亲切近人、形象易懂的讲述方式。比如他说语言之美：“语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。”又比如他说语言的形象：“流动的水，是语言最好的形象。”这样的表述生动有趣，令人念念难忘。这样的话语风格，自然与汪曾祺的作家身份有关，也与演讲稿这一文体的内在要求有关。所谓讲稿，要致力于讲者与听者之间的直接沟通，它首先要求引发听众的兴趣，产生共鸣。

　　《一间自己的房间》是世界文学史及女性写作研究领域的经典。同样，它也基于英国女批评家伍尔夫的两次演讲。80年前，伍尔夫受邀在剑桥大学某女子学院演讲，主题是“女性和小说”。在当年，女人是不允许单独进入图书馆的，男人可以在草坪上随性漫步，女人却不可以。伍尔夫演讲的开头便由这样的故事展开。在这篇文字里，伍尔夫从“假如莎士比亚有个妹妹”这一话题说起三大文体一般指什么，谈到那些制约女性写作成就的因素：经济的、社会的、习俗的，来自男性的，以及来自女性自身意识的……在这个基础上，她提出，如果一个女人有独立的房间和500磅的年收入，她的写作前景将与以往大不相同。伍尔夫不是慷慨激昂的演讲者，她的表达魅力在于娓娓道来，读者不知不觉就接受了她的看法。

　　1985年8月15日《光明日报》刊载何志云的《生活经验与审美意识的蝉蜕——〈小鲍庄〉读后致王安忆》和王安忆的《我写〈小鲍庄〉——复何志云》。此后，这些书信成为王安忆研究领域的经典资料。

　　近年来，作家讲稿式文学批评深受读者欢迎。国外作家如纳博科夫的《文学讲稿》，中国作家如王安忆的《小说世界》、毕飞宇的《小说课》等，在图书市场上都有良好的口碑。这些著作剖析作品的途径独到，理解方式及分析思路别具一格三大文体一般指什么，引发读者的阅读热情。某种程度上，作家讲稿式文学批评对当代文学批评写作范式构成了有力的挑战，冲击了我们对文学批评的认知。

　　提到书信体文学批评，很多人会想到略萨的《给青年小说家的信》。略萨的开头如此令人难忘，“亲爱的朋友：您的信让我激动，因为借助这封信，我又看到了自己十四五岁时的身影，那是在奥德亚将军统治下的灰色的利马，我时而因为怀抱着总有一天要当上作家的梦想而兴奋，时而因为不知道如何迈步、如何开始把我感到的抱负付诸实施而苦闷，我感到我的抱负仿佛一道紧急命令……”以“亲爱的朋友”为指代，《给青年小说家的信》的写作风格是恳切的，也是自然的，写信者与读者之间亲密而无隔阂，它对文学的理解、对小说的认知滋养了一代代文学爱好者的成长。

　　并非所有书信体批评都是和风细雨，有时也会狂风大作、雷霆万钧，最有代表性的应该是别林斯基《致果戈理的一封信》。果戈理初登文坛时，就获得了别林斯基的称赞与支持，而果戈理也不负期待，之后写出了经典名作《死魂灵》。但是，在读到果戈理的《与友人书信选》后，别林斯基强烈意识到二人之间观点完全不能相融，他异常愤怒地写下了《致果戈理的一封信》。在信中，这位批评家态度之激烈，言辞之锋利，震动了整个文坛。别林斯基与果戈理的往复书信保留了文学批评所应有的率性、，同时，他们的认真与诚挚、分歧与固执也得以完整留存，那是既属于文学也属于世界文学的宝贵财富。

　　在古代中国，书信是写作者常常采用的一种批评文体，后来也一度成为现代文学史上的重要批评方法。五四时期，借由通信进行文学批评的方式甚为普遍，影响也深广。在当年，人们有时以一封信的方式讨论一个文学问题，有时则是一组书信。通信之人有时是两个人，有时又是多人。胡适的《寄陈独秀》在《新青年》杂志发表后得到陈独秀的响应。之后，1917年1月的《新青年》杂志上，胡适发表了《文学改良刍议》。2月，陈独秀则发表了《文学论》文化活动器材有哪些，提出“三大主义”。而钱玄同在致《新青年》的信中，则从语言进化的角度论证白话取代文言的必然……回顾“文学”的来龙去脉，不得不说通信体文学批评功不可没。

　　20世纪80年代以来，书信体文学批评也颇为常见三大文体一般指什么。孙犁、李子云等就曾多次写信给许多青年作家，谈对他们作品的看法，既有真挚的赞扬，也有诚恳的批评。在当时，报纸杂志登载书信体文学批评也较为常见。比如1985年8月15日《光明日报》就曾刊载过何志云的《生活经验与审美意识的蝉蜕——〈小鲍庄〉读后致王安忆》和王安忆的《我写〈小鲍庄〉——复何志云》这么一组书信。此后，这些书信成为王安忆研究领域的经典资料。某种意义上说，20世纪80年代，书信体文学批评在满足读者参与文学热情的同时，也寻找到了它自身发展的契机。但遗憾的是，90年代以来，文学批评越来越学科化和体制化，书信体文学批评逐渐式微。

　　谈到对谈式文学批评，不得不提到陈平原、钱理群、黄子平的《“二十世纪中国文学”三人谈》。20世纪80年代，他们以对谈形式提出了“二十世纪中国文学”的概念：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西方文化大撞击、大交流中从文学方面（与、道德等其他方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”围绕这一构想，三位学者进行了一系列谈话，分缘起、世界、民族、文化、美感、文体、方法六篇，引起读者广泛关注和讨论。后来，“二十世纪中国文学”这一概念也逐渐为中国现当代文学研究者所接受并使用。

　　这是深具前瞻性及文学史意义的对谈，在对话录的“写在前面”，三位对谈者提到了他们心目中完美的学术对谈形式：“理想的学术对谈录既有论文的深邃，又有散文的洒脱，读者在了解对话者的思想时三大文体一般指什么，又可领略对话的艺术。”今天看来，《“二十世纪中国文学”三人谈》为文学对谈提供了经典范式，它以独特的对话录形式参与并推动了中国文学研究的进程。时隔六年之后，1993年6月，《上海文学》杂志刊载了王晓明、张宏、徐麟、张柠、崔宜明等人的对话录《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》。以此为开端，中国文化界开始了一场持续两年多的“人文精神”大讨论。二十多年过去，“人文精神”大讨论已然构成了20世纪90年代文学的重要景观，也是90年代文学研究领域深具节点意义的事件。今天，重新阅读这些宝贵的文学对谈，令人深为感叹的是，它们记录了当时批评家们的困惑与想往，留下了一代知识分子对时代问题的认识与思考。

　　好的对谈至关重要处在于“言之有物”“引人遐思”。在陈平原等三位学者看来，讨论中的碎片有时也是激发人不断思考和创造的动力，“我们渴望见到更多的未加过分整理的‘学术对话录’的问世，使一些述而不作者的研究成果社会化，使一些‘创造性的碎片’得以脱颖而出，并养成一种在对话中善于完善、修正、更新的理论构想的风气”。

　　对话录看似容易，但背后付出的工作极为繁重。它需要对谈者双方既有共同的旨趣，也要拥有个体思考的独立性。只有在此基础上，对话录才能既生动活泼又言之有物。今天，我们在报纸期刊上常常看到研讨会现场实录，但是，或许为版面所限，多数研讨会实录并非真正的实录，看起来更像是被压缩过的观点呈现，有如在一个主题框架下每个人各说各话文化活动器材有哪些，既没有碰撞也没有激发。如何使对话录保留活生生现场感的同时，又富有思考空间与文学意味，是近年来对话录文学批评要面对的问题。

　　“文学批评从根本上说就是一种对话。文学史的研究也是如此：研究者与现、当代的文学作品、文学现象互相交谈。不是替作品说话，也不是自说自话，而是不同主体之间的精神交流。用对话形式发表的文学研究，是否可能在文体上也响应了这种开放的批评观呢？”三十年前，陈平原等三位学者这般论述他们对文学批评对话性的理解，也提出了他们深切的期待。

　　演讲、书信、对话录等批评文体指向的就是文学批评的“对话性”。如今，强调文学批评的“对话性”深具意义。“对话性”意味着文学批评本身的开放性。文学批评何尝不是一种导体与引渡呢？它连接作品和读者，是一个隐性的互动平台。在这个开放的平台上，我们讨论何为好作品，何为好作家，哪些是时代不应忽略的作家和作品……归根结底，文学批评的目的在于加深读者和作品、读者和作家之间的沟通与对话。而从具有对话性质的文学批评中，读者应该不仅能读到一种看法、一种认识、一种理解，也将读到对话过程本身。换言之，好的对话性文学批评不仅传达评论者们的观点与见识，也将激发作家、同行、普通读者的参与热情，使他们有话要说。

　　文学批评并非高高在上、不识人间烟火的工作，它应该和普通读者在一起。好的文学批评与作品将心比心，与读者共情，而不是在小圈子里自言自语。今天，文学批评的问题在于僵化与程式化，它导致了作家的不满，读者的不满，也包括批评家群体自我的不满。批评家何平说过：“我们正在失去自由自在、澎湃着生命力的批评。”笔者对此深以为然。某种程度上，教条式、机器人般的行文，正在钝化和吞噬文学批评从业者的敏锐度、艺术直感和真率的行文方式，这需要文学批评从业者的警惕，也需要引起身在其中者的我们每个人深度反省。

　　那些没有文学气息、没有人的气息的文学批评文字让人倦怠，它们缺少生命力与鲜活气。批评家是人，不是论文机器。优秀的批评家应该有自由意志、独立判断和美的表达。今天，有没有勇气为自己松绑，有没有能力写出活泼生动、卓有识见、自由自在的批评文字，实在是对批评从业者的一种考验。当然，近年来也有一些批评家同行试图从中国文学传统中汲取营养，追求散文随笔体写作。这是摆脱文学批评教条化的努力，也旨在修复文学批评与普通读者之间的关系。

　　好的文学批评丰富多样。或随笔或演讲或书信或对谈，或真挚或明晰或锐利或激扬，它们的共性则在于有锋芒、有思想、有发现，尽可能用平易朴素的语言，尽可能用交流和沟通的语气。好的批评何尝不是一种创造？它有人的声音，有人的真气、人的血气、人的骨气。它不只是满足于重新表述前人的观点、给读者增加信息量，而是要展现探究的勇气与潜能。好的批评将以人的声音在批评者与读者之间构造平等、诚挚、坦然的对话关系，也将以它的犀利锋芒拆除那些无趣呆板的陈规陋见与条条框框。

　　口头演讲和学术论文不同。学术论文是严密的、精确的，但是，如果把它拿到会场上去抑扬顿挫地念一通，其结果肯定是砸锅，原因就是学术论文是研究的结果，没有现场感，没有交流感，它只是单向地宣示自己的思想成果。而演讲却不是单方面的传达自己的思想，而是和听众交流。讲者和听者的关系，不是主动和被动的关系，而是在平等交流，是共创的关系。不管后来记录的文字多么粗糙，只要有现场的交流互动，有共同创造的氛围，效果就非同小可。现场交流，不仅仅是有声的语言，而且包括无声的姿态、表情等等全方位的身体语言，甚至潜在的心灵暗示都会有助于强化心领神会的氛围。宣读论文是严正结论的告知，语言是现成的，而演讲则要展示过程，思考的过程，选择词语的过程，观念和表达猝然遇合的过程。过程就不是现成的，你在台上，要尽可能地把初始观念、朦胧的语意、定位的犹豫和豁然开朗的喜悦和听众共享。现成观念宣示是单向静态的，而生成过程则是双向动态的，有时听众笑起来，并不完全是欣赏你的才智，而且也是意识到你的灵感，正是他们的反应所激发，你不过是迅速抓住了那电光火石瞬间，让语言及时投胎而已。

　　我珍视对话，还因为这合乎我对于这个世界的美好意愿。要我说，对话如果说有什么重要性，就是它给我们提供了弹性碰撞、自由争论和激发思考的空间。我们渴望栖居的世界，从根本上说是对话性的，由对话才会走向真正的包容与理解，而文学因其天然的多元性、开放性，为自由平等的对话提供了最好的场域。文学的创造重要若此，正如乔治·斯坦纳感叹，“如果能焊接一寸《卡拉马佐夫兄弟》文化活动器材有哪些，谁会对着陀思妥耶夫斯基反复敲打最敏锐的洞见？”但敲打依然是值得的，与创造媲美的会心的敲打更是可贵的。就像是《神曲》里于人生中途迷路的但丁，由古罗马诗人维吉尔的灵魂引领着穿过地狱、炼狱，得以遇见情人贝阿特丽切的灵魂，共享游历天堂的荣光。对话者正是那个引路人，在你的追索和敲打下，领着你奋力向上，若是最后有幸得到文学女神的青睐，恰可以一道探究文学创造的秘密和福祉。这并不是说对话者掌握着最终的阐释权，有时他甚至会迷惑于在对话中对自己的创造竟有如许的发现，但如是以阐释一种被批评或言说的对象同时在场而非被缺席表扬或审判的批评或言说，却无疑是值得珍视的。在对话里，你能看到对话者，亦即那个引路人在场，并真切地感觉到对话双方之间一种充满可能性与创造性的张力，这在当下不是太多了，而是太少了。